THE BLOG

29
Jan

Gra w monopol (ciąg dalszy o układach w kulturze i mediach).

Udostępnij:

Kolejny tekst, który dotyczył tego, co stało się w polskiej sztuce i mediach zajmujących się kulturą (choć o mediach  – naskórkowo.

Ukazał się w Plusie Minusie  (cotygodniowy dodatek do „Rzeczpospolitej”) latem 20115.

Z czego żyją artyści, którzy tworzą gigantyczne i nietrwałe instalacje? – pyta Tomasz Raczek z rozbrajającym uśmiechem dziecka. Jest z innej branży i po prostu nie rozumie tego fenomenu.

Ze stypendiów – brawurowo strzela K., jedna z kuratorek CSW Zamek Ujazdowski, siedząca vis à vis redaktora prowadzącego Szczerotok. – Ale podanie o grant trzeba umieć napisać, a nie każdy artysta potrafi… – dodaje.

Program jest na żywo, z telefonami słuchaczy, często nie na temat. W studio Tok FM jest jeszcze B., przez prawie całą godzinę zachowująca wstrzemięźliwe milczenie. No i ja, sprawczyni tego spotkania na antenie. Przyczyną – mój tekst opublikowany w styczniu br. na łamach Plus Minus „Mafia bardzo kulturalna”.

Co winien artysta

 

Publikacja wywołała wstrząsowe reakcje. Stała się najszerzej ostatnio omawianym, dyskutowanym, opluwanym i chwalonym tekstem o sztuce .

Ale… odpowiedzią w mediach była cisza. Jeśli nie liczyć audycji Tomasza Raczka – nikt nie próbował podjąć tematu. Sprawę zamieciono pod dywan.

Tymczasem nadspodziewanie szczera wypowiedź K. w Tok FM – ta o utrzymywaniu się artystów ze stypendiów – powinna dać do myślenia nawet ludziom spoza branży. Bo oto na naszych szeroko zamkniętych oczach wygenerowała się nowa specjalność: wypełniacze formularzy.

Żeb „zwykły twórca” mógł to prawidłowo zrobić, musi poświęcić kilka dobrych dni. Najpierw trzeba rozeznać się w gorących tematach, preferowanych przez UE i rynek sztuki. Nie warto nawet próbować z tradycyjnymi zagadnieniami czy technikami. Ma to być projekt (tradycyjne media – surowo wzbronione) i dotyczyć spraw społecznych. Dobrze widziane zaangażowanie w wykluczonych, gender, postkolonializm (lista niepełna, do uzupełnienia).

Jednak najtrudniejsze i decydujące jest rozpracowanie budżetu. Rozłożenie projektów na etapy i wyliczenie probabilistycznych kosztów. To równanie z samymi niewiadomymi. Jasne, że mało który humanista czy artysta to potrafi. Pomoc księgowych jest niezbędna. Dodajmy – księgowych wyspecjalizowanych. Za taką usługę płaci się kilka tysięcy.

Ale nawet najlepiej wypełniony wniosek nie przesądza sprawy. W niektórych przypadkach priorytetem są rekomendacje – jeśli od osób „właściwych”, kandydat zbiera punkty. Jeśli od kogoś spoza eksperckiego kręgu – nie przydają się do niczego, nawet mogą zaszkodzić. To jeszcze nie wszystko. Warto mieć „zaprzyjaźnionego” urzędnika. Jeśli wnioskodawca zgodzi się na uiszczenie mu procentowego udziału od przyznanej sumy – może liczyć na stypendium.

Czy ktoś pamięta błyskotliwy „performance korupcyjny”, przygotowany przez Cezarego Bodzianowskiego, w 2003 roku nominowanego do Nagrody Deutsche Banku („Spojrzenia”)? Wtedy ta niby-propozycja (w istocie – mistyfikacja) złożona przez artystę ówczesnej dyrektorce Zachęty Agnieszce Morawińskiej – że jeśli dostanie nagrodę, podzieli się z nią pół na pół – wydawała mi się przezabawnym grepsem. Dziś uważam ją za wizjonerską.

 

Rozdawnictwo stołków

Chciałabym panią serdecznie przeprosić, tak po ludzku – usłyszałam w telefonie głos Małgorzaty Małaszko, szefowej radiowej Dwójki. Było to dzień po audycji prowadzonej przez A., w drugim programie właśnie. Znów byłam zaproszona do dyskusji na mafijny temat, ponownie na żywo. Po raz kolejny współrozmówcy mieli osobisty interes, żeby ściemniać. Jednak tym razem mieli po swej stronie prowadzącą, która konsekwentnie forsowała z góry ustawioną tezę. To nie była wymiana argumentów, lecz nagonka, przy jednoczesnym dezawuowaniu moich racji.

Program daleki był od standardów dziennikarskiej profesji, także od zwykłej osobistej kultury.

Nie dziwota, że dyrektorka Dwójki poczuła lekkie zażenowanie i usiłowała zrekompensować mi przykrości.

Czy A. spotkały jakiekolwiek niemiłe konsekwencje? Skądże. Awansowała. Otrzymała wkrótce nominację na widedyrektorkę CSW. Tą drogą – serdeczne gratulacje.

Chyba każdy zdaje sobie sprawę, że przy obecnej bryndzy w kulturze praktycznie każdy etat jest na wagę złota. Tym bardziej kierownicze stołki, łączące się z rozlicznymi apanażami: zagraniczne wyjazdy, samochód służbowy, takiż telefon, nie wspominając o uposażeniu wynoszącym wielokrotność podstawowego.

Jednak nawet na najniżej płatne stanowiska w instytucjach uważanych za priorytetowe rozpisywane są konkursy. Niektóre nawet ogłaszane są w prasie. Oficjalnie.

W Internecie opisany został przypadek młodej kobiety ubiegającej się o posadę w stołecznym CSW – w pewnym momencie był akurat wakat – której oferowano pensję wysokości tysiąca złotych, podłe warunki, dyspozycyjność… I tak pracy nie dostała, bo wyprzedził ją ktoś inny. Z polecenia, czyli – znajomy, krewny, zakumplowany.

I tak zawsze. Ewentualnym kandydatom przedstawia się listę wymagań, z merytorycznymi na czele, ale też ważne doświadczenie, języki, kondycja fizyczna. W praktyce to bez znaczenia. Liczą się wyłącznie znajomości. Tak samo w mediach; nie inaczej na uczelniach. Dlaczego? Bo pensja, choćby najniższa, to przy lawinowo powiększającym się kultur-prekariacie – wygrana na loterii.

Z perspektywy młodych ludzi – idealna trampolina, by odbić się od dna kulturalnego prekariatu.

Schody zaczynają się w momencie, gdy pracownik merytoryczny muzeum czy centrum kultury ma już za sobą jakiś staż; osiągnie pewien wiek; chce osiągnąć coś więcej, niż stabilizacja za 1500-1800 zł. Tak, takie gaże oferowane są nie tylko paniom pilnujących wystaw. To stawki dla ludzi z wyższym wykształceniem, dysponującym wyspecjalizowaną wiedzą, pragnącym rozwijać siebie i swoje umiejętności.

A tu – koniec kariery. Praca teoretycznie ośmiogodzinna, w istocie jest nienormowana. Jakiekolwiek dorobienie poza firmą wymaga wyrzeczeń, niedosypiań, zawalania wolnych dni i wakacji.

 

Trwanie czy przetrwanie

W Noc Muzeów kilka placówek podjęło strajk, w tym – krakowskie Muzeum Narodowe. Był to protest osobliwy, w krakowskim stylu: przebrani za żebraków, wyszli na Rynek Główny, pod transparentem „dziady kultury”.

Mówi pracownik MKN pragnący zachować anonimowość: – Od 2004 roku nie dostaliśmy żadnych podwyżek, a nawet przeciwnie, wciąż coś nam się obcina, choćby nagrody roczne. Jesteśmy szantażowani, że jeśli będziemy strajkować, to odbierze się nam z godzin pracy.

Podobnie rozpaczliwie przedstawia się sytuacja muzealników i kuratorów w Warszawie i innych miastach. Za to nie da się żyć – zgodnie twierdzą etatowi „żebracy”. Niby nie są to umowy śmieciowe, lecz warunki równie beznadziejne.

Także prywatni galeryści walczą o przetrwanie. Ci, którzy nie mają ministerialnych czy marszałkowskich dotacji, zamykają biznes bądź wspierają się dodatkową działalnością (ramiarstwo, biżuteria, wynajmowanie przestrzeni na ewenty).

Przez ostatni rok nie pojawił się ani jeden nowy klient zainteresowany sztuką współczesną – przyznaje Zuzanna Sokalska, prowadząca stołeczną galerię Monopol, działającą od lutego 2014.

Jest gorzej niż się spodziewałam. Jeśli udaje mi się cokolwiek sprzedać, to tylko tym, z którymi nawiązałam kontakt i współpracę przez dekadę funkcjonowania galerii Art NEW media (Sokalska była tam dyrektorką – przyp. MM).

Galerzyści i kuratorzy najchętniej zwalają winę na brak edukacji. Ludzie muszą wiedzieć, że kultura jest im potrzebna, mówią chórem. I przytaczają anegdotki o biznesmenach, którzy wyrzucają krocie na złote klamki, a skąpią na wybitne dzieła. Tymczasem Marcel Andino Velez, wicedyrektor MSN, jest innego zdania: – Jest rynek, bo muzea i publiczne galerie kupują prace do swych zbiorów – uważa.

W Polsce rynek sztuki współczesnej nie wybuchł od razu po transformacji. Szło z oporami. Najpierw nabywcy ostrożnie kupowali figuratywną klasykę, najchętniej malarstwo akademickie (do dziś w najwyższej cenie). Hossa nastała dopiero z nadejściem nowego tysiąclecia i trwała mniej więcej do 2008 roku. Ogólnoświatowy kryzys odbił się zapaścią w sprzedaży sztuki, zwłaszcza tej współczesnej. To oczywiste: świeży „towar” nie zdążył przejść próby czasu, a nikt przytomny i orientujący się na rynku nie mógł zagwarantować przyrostu wartości. Owszem, pewna/niepewna firma podająca się za przyjazną sztuce próbowała zdobyć klientelę zapewniając, że sztuka przynosi 50-krotne zyski w ciągu dekady, ale jakoś mało kto dał tym rewelacjom wiarę.

Wraz z bessą, prywatne galerie zaczęły robić bokami, artyści – wpadać w finansowe tarapaty.

Wtedy zaczął się bieg po stypendia do MKiDN, po granty do UE, po najróżniejsze suporty od władz miejskich, gminnych, dzielnicowych… We wszystkich tych miejscach, w komisjach przyznających większą lub mniejszą kasę, obok urzędników zasiadają eksperci. Zazwyczaj to znani kuratorzy, szefowie ważnych instytucji, galeryści. Wszyscy, od których zależy być lub nie być artysty.

 

Merytokraci sztuki

Tworzą ciało eksperckie. Na szczeblu niższym – ogólnokrajowe; wyżsi rangą wchodzą w skład merytokracji międzynarodowej. Ustalają między sobą, co dobre, co złe. Ku czemu sztuka ma skręcić, żeby skręcić – coś dla siebie. Mają monopol na artystyczny biznes.

Jeszcze nigdy nie było takiego terroru w sztuce – smutno zauważa Wiesław Boprowski, ex-szef, współzałożyciej Galerii Foksal, której nazwę przywłaszczyła sobie potem Fundacja Galerii Foksal, od dawna nie mająca z „matecznikiem” nic wspólnego. Borowski pamięta czasy socrealizmu i Prl-u. Jest zdania, że pomijając krótki okres dominajcji jedynie słusznej ideologii estetyczne, nawet za komuny istniała większa różnorodność postaw, pomysłów, dokonań. Obecnie arenę sztuki opanowała jedna orientacja – ta, którą lansują i którą handlują merytokraci.

Toteż publiczność ich nie intersuje. Nie przychodzą na wystawy, łaski bez. Galerie świecą pustkami – nic to, świat sztuki współczesnej nie potrzebuje widowni. Decyzje zostają podjęte innym trybem: wedle potrzeb rynkowych.

A sprzedać można wszystko. Byle zostało odpowiednio zinterpretowane. Od tego merytokraci mają podwykonawców. Musi być z użyciem obcych terminów i na tyle zawile, żeby żaden urzędnik od kasy nie ośmielił się wystąpić z wątpliwościami.

Refleksja nad ludzkimi odruchami i potrzebami ustępuje w nowych pracach M. kontemplacji śmiertelności, jako cechy wspólnej życia. Strach, ból, gwałt obserwujemy w jego skrajnie indywidualnym, osobistym wymiarze, ale też w skali gatunków. Wtedy nazywamy je zagrożeniem albo wymieraniem. To, co różni obie obserwacje, czyli świadome przeżywanie, jest zarazem kluczowym albo »twardym« (Chalmers) problemem współczesności. Niemożliwym do uzgodnienia z naturalistycznym modelem wyjaśniania.”

To cytat z kuratorskiego tekstu dotyczącego wystawy „Bóg Małpa”.

Co na niej? Dokumentacja wyczynu artystycznego.

Było tak: prawie zero stopni, a M., młoda artystka – chlup do rzeki w bluzeczce bez rękawów i letnich spodniach. Nie w celach samobójcych, lecz artystycznych. Unosząc się na wodzie, miss mokrego zimowego podkoszulka pozowała do zdjęć na podobieństwo Ofelii ze słynnego obrazu Millaisa. Fakt, dużo ryzykowala: zapalenie płuc. Ale czy dokumentacja tego heroicznego aktu warta jest ich ceny, zaś autorka – godna miena najbardziej obiecującej artystki roku 2014?

Wedle krajowej merytokracji – to objawienie. Poparte zakupami do MSN i nie tylko.

W obecnej rzeczywistości zakupy odbywają się za pośrednictwem kilku topowych prywatnych galerii. Przypomnę schemat działania: właściciele wybierają artystów do galeryjnej „stajni”; inwestują w ich kariery (wystawy, pokazy zagraniczne, targi zagraniczne, publikacje). To nie są małe koszty. Siłą napędową tych karier są pokazy w prestiżowych miejscach i prace w poważnych, publicznych kolekcjach. Jedyny problem – przekonać etatowych kuratorów.

W Polsce instytucji liczących się, a do tego gromadzących własne zbiory jest niewiele – MSN, Zachęta, Zamek Ujazdowski, niektóre centra sztuki współczesnej, pozawarszawskie Zachęty. Co ciekawe, pula zakupowa muzeów narodowych jest w tym zestawie najniższa i nowe nabytki trafiają tam dzięki wsparciu biznesu.

Ale… tych miejsc jest i tak więcej, niż prywatnych galerii, których szefowie mają wpływ na publiczne zakupy. Wszystkie są skomasowane w Warszawie. Każdy z branży je zna: w pierwszej lidze – Raster, Fundacja Galerii Foksal; znacznie dalej plasują się Starter, Stereo, Leto i Dawid Radziszewski. Czy można się dziwić, że twórcy wykonują tańce godowe przed ich bossami?

Połów zaczyna się już na poziomie studiów. Im kto młodszy, mniej znany – tym lepiej, galeria zalicza punkty za odkrycie talentu. Bywa, że młody geniusz z czasem nie spełni oczekiwań; wypala się; robi rzeczy wtórne i durne. I co, pieniądze na lans wyrzucone? Nie ma takiej opcji.

Od czego zaprzyjaźnieni dziennikarze? Do nich należy propaganda sukcesu tych, którzy już sukces odnieśli. Uporczywe powtarzanie tych samych nazwisk, przy jednoczesnym eliminowaniu innych, odnosi skutek.

 

Polka monopolka

W kwietniowym wydaniu Plusa Minusa Mariusz Cieślik (11-12.04) pisał o fatalnej kondycji mediów („Czwarta władza piąte koło u wozu”). Wspomina o upraszczaniu przekazu tak bardzo, żeby dał się przełknąć ludziom o najniższych intelektualnych wymaganiach. Dziennikarze „…nie mówią o ważnych problemach, tylko o ludziach”, jako że w ten sposób najłatwiej wywołać emocje, które „są najbardziej pożądanym towarem we współczesnych mediach”. Kończąc swoje wywody, autor zauważa: „I nikt mnie nie przekona, że komercyjne stacje radiowe czy telewizyjne mogą robić, co chcą, bo liczy się tam tylko oglądalność. Koncesje na nadawanie przyznano im m.in. dlatego, by uczciwie informowały obywateli”.

E, tam. Nikomu włos z głowy nie spadnie tylko dlatego, że zaniża standardy dziennikarskie. Ani w prywatnych, ani w publicznych mediach. Ten sam proces tabloidyzacji dotyczy rozgłośni z tradycjami. Odbiorców traktuje się jak niedorozwiniętych umysłowo, niezdolnych do skupienia się na dłużej niż kilka minut. A wywoływanie tanich emocji? Toż to baza repertuarowa TVP i wszystkich stacji radiowych. Nie miejsce tu na analizę tego zjawiska – chcę tylko uświadomić, jak się ono ma do sztuki oraz jej obecnego stanu.

Nie odkryję Ameryki, jeśli powiem: wszystko zaczęło się w księgowości. Media zbiedniały, ich szefowie obrali kurs na oszczędność. Zmniejszanie etatów, zmuszanie dziennikarzy do przechodzenia na samozatrudnienie zaowocowały najpierw strachem, następnie agresją. Wolni strzelcy rzucili się na tematy nieryzykowne, szybkie i nie wymagające wielkiej profesjonalnej wiedzy. Za takowe uznano sztuki wizualne, i tak mało dla kogo zrozumiale.

Z innymi dziedzinami tak łatwo nie poszło. Film, gatunek lawirujący między sztuką a rozrywką, nadal ma prawdziwą, profesjonalną krytykę; podobnie literatura i teatr, tradycyjnie cenione u nas wysoko (co nie znaczy rozumiane). Także o muzyce poważnej nikt nie ośmieli się rozprawiać bez głębokiej fachowej znajomości. Muzyka popularna wymusiła na swych recenzentach profesjonalizm siłą liczebności fanów: wobec masowego audytorium krytyk nie śmie się zbłaźnić.

Rozpaczliwe wołanie Mariusza Cieślika o upadku rangi, jakości i etyki mediów to jeden z setek głosów, tworzących chór biadoleń. A echo odpowiada… walcie się. Najlepiej przystosowani przetrwają.

Niezawodną metodą jest uformowanie wewnętrznych monopoli. I niewpuszczanie freelancerów.

Już kilka lat temu, gdy kryzys zaczął łapać media za gardło, co bystrzejsi pracownicy redakcji kulturalnych zwarli szyki. Rozdzielili między sobą czas antenowy i wyeliminowali freelancerów, współpracujących z rozgłośnią. Zaczęli też nachalny autolans, powtarzając we wszelkich możliwych konfiguracjach swoje i kolegów nazwiska. Ich zasadą jest też… nie mieć swojego zdania. Nie analizować, nie oceniać. Wypowiadać się tylko pozytywnie, ba, entuzjastycznie!

Określenia typu „niesamowity”, „wyjątkowy” i „niezwykły” funkcjonują w ich komentarzach jako podstawowe zwroty wartościujące. Bez uzasadnienia. To właśnie ta gra na emocje, o której pisał Mariusz Cieślik.

To jeszcze nie wszystko. Ludzie z mediów wiedzą doskonale, jak zyskać poparcie wśród twórców i ludzi kultury: chwalić i udostępnić mikrofony osobom bezpośrednio zainteresowanym nagłośnieniem siebie bądź swego dzieła. Więc o filmie mówi dystrybutor, aktor, reżyser. To samo z książkami (wypowiada się autor, tłumacz, wydawca). Sztuki wizualne? Wystawę chwali jej kurator, rzadziej artysta, bo ma gorsze gadane. A niezależna krytyka? A kysz!

 

Od prekariatu, wybaw nas, Panie!

W ten sposób etatowi dziennikarze „od kultury” zaczęli być bezkonkurencyjni na rynku. Do nich zwracają się organizatorzy koncertów, dystrybutorzy filmów, kuratorzy, wydawcy książkowi. Dzięki temu te same kilka osób dorabia sobie prowadzeniem spotkań autorskich z pisarzami, festiwali, koncertów. Ci sami dzielni monopoliści wyjeżdżają za granicę przy każdej promocyjnej akcji kultury polskiej. Ci sami urządzają konkursy i przyznają swoje nagrody. Wreszcie, ci sami trafiają do innych mediów, zwłaszcza do telewizji.

Mało? Wszystko!

Wiem, winner takes it all – ale w jakim to konkursie startowali ci zwycięzcy? W zawodach na największy tupet, najwyżej postawione znajomości, najmniej skrupułów?

Tak jak w innych dziedzinach kultury, tak i w mediach freelancerzy mają przechlapane. Tymczasem nawet najlepszych dziennikarzy szefowie i właściciele stacji telewizyjnych i radiowych oraz prasy wypychają na samozatrudnienie. Niby nadal pracują, czy raczej współpracują, ale bez żadnego zabezpieczenia socjalnego. Co więcej, wolnych strzelców wypuszcza się przeciwko zatrudnionym na umowach śmieciowych bądź najniższych pensjach.

I zaczyna się walka o ogień…

Jeżeli ci „zatrudnieni” dopuszczają kogoś z zewnątrz, to jako „gościa-eksperta”, co na ogół oznacza udzielanie się za darmochę. Mniejsza jednak z kasą – gość nie ma wpływu na dobór tematów poruszanych w audycji/programie. Mówi na zadany temat tyle minut, ile mu dadzą. Ma obok siebie osoby, z którymi niekoniecznie chciałby wystąpić. Niekiedy zdarza się, że niektórzy zaproszeni tworzą wspólny front z prowadzącym (vide: przytoczony na początku przypadek w Dwójce). Wówczas ten, kto jest w kontrze może sobie iść do domu – na pewno nie będzie miał racji. Ostatnie słowo zawsze należy do prowadzącego.

Czasem gość-ekspert, nie podzielający poglądów prowadzącego, zostaje wyeliminowany na amen. I nie daj Boże dysponować umiejętnościami konkurencyjnymi wobec dziennikarzy etatowych! Wyrazista osobowość, oryginalne opinie, umiejętność przykuwania uwagi odbiorców – to dyskwalifikacja.

Słuchacz czy widz musi odnieść wrażenie, że prowadzący są jedynymi i niezastępowalnymi fachowcami. Podobnie powinien myśleć szef.

 

Taki piękny interes

Sztuki wizu (skrót od wizualne) same się podłożyły. Nie dość, że niezrozumiałe i nielubiane – gdy przemówiły słowami kuratorów, zraziły sobie odbiorców do reszty. Bo kuratorzy, rekrutujący się zazwyczaj z absolwentów historii sztuki, kulturoznawstwa i studiów kuratorskich, popisywali się erudycją, znajomością obcych terminów i pokrętnymi skojarzeniami nijak nie przemawiającymi do wyobraźni szerokiej publiczności.

Jednak autorzy tych wywodów mało zajmowali się odbiorcami, bardziej swoim losem. Po studiach humanistycznych w większości byli bez szans na zatrudnienie – o czym już było powyżej.

Nepotyzm stał się obecnie tak powszechną praktyką, że właściwie nikogo nie dziwi. W zawodach, gdzie wielokrotnie więcej chętnych niż miejsc zatrudnienia, o pracy decydują kumoterstwo i wspólnota interesów.

Zwolnień nie uzasadnia się – po prostu informuje delikwenta. Czasem brutalnie. Głośna swego czasu sprawa odsunięcia Milady Ślizińskiej z zajmowanego przez wiele lat kuratorskiego stanowiska właściwie nie miała żadnych reperkusji. Na otarcie łez zatrudniono ją w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych.

Uczelnie artystyczne – to kolejne miejsca szturmowane przez wychowanków tych szkół oraz absolwentów wydziałów związanych ze sztuką. Metoda ta sama, jak gdzie indziej: rodzina, wzajemne powiązania, wspólny interes. Mogą też decydować związki pokoleniowe oraz zbliżona wizja sztuki. Podobnie jak media, akademie zapraszają gwiazdy, którym przypisuje się moc sprawczą w naborze. Wabią się więc sławy na różne sposoby: swobodą w doborze godzin wykładowych, tytulaturą, wyższymi niż przeciętne stawkami. Rzeczywiście, znane nazwiska przyciągają – wpisanie do CV, że kończyło się studia u gwiazdy może mieć znaczenie. Poza tym, na pracownie znanych artystów zwracają uwagę galeryści i kuratorzy, poszukujący świeżego mięsa. Czasem mięso jest trochę zmarznięte, bo zanurzone w lodowatej rzece. Ale czego nie robi się dla sztuki!

 

Szkodnik w akcji

Czy kondycja naszego visual-artu istotnie jest tak kwitnąca, jak przekonują ludzie od propagandy jego sukcesu? Och, proszę nie wątpić! Jest osoba odpowiedzialna za sianie defetyzmu: to ja. Małkowska zaszkodziła, grzmi pewien obrońca uciśnionych merytokratów. Pełen patosu, jak Rejtan na obrazie Matejki, daje mi odpór tekstem „Brońmy układu w polskim świecie sztuki” („Kultura Liberalna” Nr 312, 05.03. 2015). To reakcja na wspomniany artykuł publikowany w Plusie Minusie. Posłuchajmy, co adwokat zaatakowanej „strony” ma do powiedzenia:

Chodzi tu nie tylko o szeroką publiczność, lecz także o potencjalnych kolekcjonerów, prywatnych mecenasów, politycznych decydentów i grantodawców. Jeżeli potraktują oni słowa krytyczki poważnie, to konsekwencje odczujemy wszyscy, a najbardziej – artyści.”

No właśnie, ten strach o kieszeń… Własną. W obliczu takiego zagrożenia autor nie waha się sięgnąć po argumenty pozamerytoryczne: że mój zaawansowany wiek nie pozwal mi uchwycić istoty obecnej sztuki, że mam rozbuchane ego (?), że zostałam zmanipulowana przez redakcję „Rzeczypospolitej” (!).

Środowisko przyjęło tekst raczej z rozbawieniem. Ironia skrywała jednak poczucie zażenowania. Oto osoba rozpoznawalna i ciesząca się niemałym autorytetem publicznie zarzuca cynizm i koniunkturalizm wszystkim, którym w ostatnich latach udało się coś osiągnąć. Ciekawe, że oprócz szybkiej riposty Marcela Andino Veleza (wicedyrektor Muzeum Sztuki Nowoczesnej – przyp. MM) tekst nie wywołał polemik. Wielu uznało, że z tak absurdalnymi tezami nie warto dyskutować – należy raczej spuścić zasłonę milczenia, gdyż sama artykulacja sprzeciwu nadaje publikacji Małkowskiej nieadekwatną wagę.

Tekst Małkowskiej zaszkodził nam wszystkim: krytykom, kuratorom publicznych instytucji i pracownikom prywatnych galerii, wzbudzając nieufność wśród tych, którzy interesują się sztuką współczesną, lecz nie orientują się w jej rzeczywistych niuansach. Chodzi tu nie tylko o szeroką publiczność, lecz także o potencjalnych kolekcjonerów, prywatnych mecenasów, politycznych decydentów i grantodawców. Jeżeli potraktują oni słowa krytyczki poważnie, to konsekwencje odczujemy wszyscy, a najbardziej – artyści.”

Czuję się zaszczycona supozycją, że ode mnie zależy los tak wielu ludzi. Jednak spieszę rozczarować autora: gdyby wina za katastrofalną sytuację kultury i sztuki leżała po stronie jednej osoby – problem byłby z głowy: uciąć. Tę jedną.

 

PS. Celowo nie wymieniam kilku nazwisk. Bo nieważne, dobrze czy źle, byle nazwisko było dostatecznie często powtarzane.

 

29
Jan

Mafia bardzo kulturalna (pierwotny tytuł: „Czego nie widać”)

Udostępnij:

Dla tych, którzy nie znają tego tekstu – a był opublikowany w połowie stycznie 23015 roku.

Chcesz mieć dzieło sztuki, ale nie stać cię na zakup? Zrób sobie sam/a!

Rozejrzyj się dookoła. Wybierz coś, co jak najmniej kojarzy ci się ze sztuką. Nie zrażaj się, że coś podobnego widziałe/aś na śmietniku. Weź cokolwiek – plastikowy pojemnik napełniony mocno (i brzydko) woniejącą mazią; oprawiony w ramki niedojedzony plasterek dowolnego produktu jadal­nego; nakręcony komórką filmik z załatwiania intymnych potrzeb; kapotę (czy inny element) mene­la, uzyskaną drogą wymiany na nową rzecz; kanarka w klatce, psa w budzie, kota w worku.

Żeby coś, co sztuką nie jest, przeobraziło się w nią, wystarczy poprosić kuratora – niech namaści egzegezą. Kupa błocka, poddana krytycznej analizie, okaże się pełna wysublimowanych znaczeń.

Krok pierwszy: obsikiwanie terenu

Pole leżało odłogiem, niczyje. Dziki teren z żyłami złota, których istnienia nikt nie podejrzewał. A nawet jeśli, to brakowało urządzeń, żeby do nich dobrać. Mówię o zasobach w postaci sztuki. O wydobyciu ich i wprowadzeniu w rynkowy obieg.

Transformacja 1989 wymagała nowych ludzi na dyrektorskich stołkach. Nowych, znaczyło „nie umoczonych” i lepiej zorientowanych w realiach art worldu, niż poprzedni szefowie. Również kryty­ka wymagała odświeżenia, na podobnych zasadach.

Pierwsze wydarzenia wprawiały wszystkich w euforię. Rok 1990, Ministerstwo Kultury i Sztuki, pani minister Izabella Cywińska namaszcza dwoje takich nowych – Wojciech Krukowski obejmuje ster CSW-Zamku Ujazdowskiego; Barbara Majewska dostaje Zachętę. Wkrótce potem Anda Rotten­berg zostaje kuratorką Galerii Domu Artysty Plastyka, będąc jednocześnie dyrektorką Departamen­tu Sztuki w MKiS. W 1993 roku Rottenberg zakończyła pracę w DAP, by przez kolejnych osiem lat szefować najważniejszej polskiej instytucji artystycznej – Zachęcie. Dalsze zmiany w co ważniej­szych polskich galeriach wynikały z powyżej wymienionych i/lub były efektem postsolidarnościo­wych wyborów.

Do połowy lat 90. w polskiej sztuce hulało. Artyści chcieli wykrzyczeć wolność. Romantycy! Nie bali się żadnej formy ani tematyki. Ryzykowali i brali społeczne odium na klatę. Nie byli nastawieni merkantylnie, nie planowali karier. Ba, plasowali się w opozycji do aukcyjnych tuzów (bo zaczęły się pierwsze licytacje i wyłonili zwycięzcy). Twórcy z ochotą przekazywali prace na liczne aukcje charytatywne, gdzie młotek szedł w ruch przy sumie wywoławczej 100 zł. Nawet właściciele prywatnych galerii wciąż zachowywali się bardziej jak entuzjaści-amatorzy niż twardzi marszandzi nastawieni na zysk.

W drugiej połowie lat 90. klimat się zmienił. Zaczęły zarysowywać się frakcje, trakcje, akcje. I poja­wili się pierwsi poszukiwacze złota. Aroganccy, bezwzględni, młodzi. Chcieli zgarnąć co najlepsze, nade wszystko zaś objąć rząd dusz.

To oni utworzyli zaczyn instytucjonalno-komercyjnej sieci, przez którą nikt niepożądany (czytaj: nie­zależny i samodzielny) się nie przeciśnie.

Etap drugi: skręcanie sieci

Liderzy tego układu weszli w polskie ciało kulturalne jak w masło. Nie groziła im ani konkurencja, ani mechanizmy kontrolne. Ruszyli pokoleniową ławą – „młodzi wilcy”. Zastosowali nieznaną w PRL-u technikę: przykopywanie, skopywanie, dokopywanie. Poza agresją, ich głównym atutem był wiek.

Najszybciej sytuację rozpoznały dwie formacje: Fundacja Galerii Foksal i Raster. Ci pierwsi (Joan­na Mytkowska, Andrzej Przywara, Adam Szymczyk) wykorzystali znaną w świecie nazwę Galeria Foksal (pierwsza awangardowa galeria warszawska, istniejąca od 1966 roku, niezależna od polity­ki kulturalnej PRL-u, gdzie wystawiały międzynarodowe sławy) oraz jej kontakty. Manewr, który za­pewnił im łatwy start oraz ksywkę Foxy lub po prostu Lisy).

W przeciwieństwie do milkliwych Foxów, duet Łukasz Gorczyca i Michał Kaczyński czyli Raster ro­bił dużo hałasu. Zaczęli od wydawania magazynu literacko-artystycznego, który w 2000 roku prze­obraził się w „Internetowy tygodnik szybkiego reagowania”, byli obecni w kilku innych periodykach, przez pewien czas prowadzili telewizyjnego „Pegaza” (był taki program w Jedynce), tworzyli gale­rię, wydawali płyty. No i lansowali młodych zdolnych.

Trzeba przyznać – mieli nosa. I byli zabawni. Szybko stali się pupilami warszawki, skupiając środo­wisko dwudziestokilkulatków (temu służyła kultowa świetlica). Skonsolidowali grupę fanów, gotowych dać się za nich posiekać. W przyszłości miało się to okazać bezcenne.

Dowcipnie parafrazowali oficjalne nazewnictwo, wyrażając jednocześnie swój stosunek do zna­nych instytucji, typów, zjawisk. I tak Zachętę przechrzcili na Zniechętę, Zamek Ujazdowski na ZUJ, Dom Artysty Plastyka na DUPĘ; beztalent – to polski artysta.

Jako outsiderzy, wtedy jeszcze wyrażali słuszną społeczną troskę: „Wystawy arte polo organizują niektóre państwowe muzea i galerie za pieniądze podatników”. Hi, hi, hi… Skąd znamy ten argument?

W czasie, gdy kształtowała się sieć, byłam krytykiem w „Rz”. Na kulturę przeznaczano sporo miejsca. Dużo jeździłam po kraju; zaglądałam w miejsca, gdzie, jak fama niosła, działo się coś interesującego. Donosiłam o tym czytelnikom, mówiłam w radio, w TV. Z perspektywy czasu widać, że miałam podobne wybory jak Raster czy FGF. Pierwsza pisałam (z aplauzem) na łamach ogólnopolskiego dziennika m.in. o Dominiku Lejmanie, Robercie Kuśmirowskim, Mariuszu Tarkawianie, Janku Simonie, Oskarze Dawickim, Azorro, duecie Tworzywo, Monice Sosnowskiej, Zbyszku Rogalskim, Magdzie Moskwie, Bognie Burskiej, Annie Baumgart, Basi Bańdzie i wielu innych.

Broniłam do upadłego Kozyry, Górnej, Julity Wójcik, Althamera, Żmijewskiego. Atakowałam uznane wielkości, jeśli dostrzegałam miałkość ich prac (Siudmak, Olbiński, Mitoraj, Kawiak).

Ale… działałam w pojedynkę. Do tego bezinteresownie.

Runda trzecia: kompromitacja jako argument

Tymczasem młodzi ruszyli kupą, a kupa daje oparcie. Paradoksalnie, z pomocą przyszło im kilka spektakularnych afer z początku lat 2000..

Pamiętacie? Pewnie, przecież te skandale weszły do „kanonu buraka”. Szarża szablą na „Nazi­stów” Uklańskiego; uwalnianie figury Jana Pawła II (praca Cattelana) spod ciężaru meteorytu; pro­ces w sprawie „Pasji” Doroty Nieznalskiej, awantura o pieska (Piotra Kurki) i kilka pomniejszych spraw. Wszystko groteskowe, jakby wyjęte z „Ubu Króla”.

Wkrótce okazało się, że szum medialny wokół artystycznych wydarzeń miał nieocenioną wartość marketingową i nie tylko nie zaszkodził, lecz promował ich bohaterów.

Efekty? Skończyły się publiczne dyskusje wokół sztuk wizualnych. Wymiotło malkontentów, niedo­wiarków, pyskaczy z prasy, z mediów w ogóle. Coraz mniej osób ośmiela się zabierać głos w sprawie twórczości plastycznej, obawiając się obciachu.

Jednocześnie, sztukę odpuściła sobie niedoszła klasa średnia, wraz z postępującą pauperyzacją coraz bardziej indyferentna wobec wszystkiego, co nie dawało chleba i nie udawało igrzysk. Właśnie owa obojętność ze strony większości społeczeństwa po­zwoliła nowej grupie artystycznych decydentów na coraz większą brawurę.

Etap czwarty: scalanie układu

W 1998 roku niejaki Piotr Śmigłowicz (pisarz, osoba spoza plastycznego środowiska) na zamówie­nie Rastra rozpracował „Układ scalony sztuki”.

Czytamy we wstępie: „W Polsce wszystko funkcjonuje na zasadzie układów. Jednym z nich jest układ scalony sztuki. Scalony, bowiem z uwagi na niski poziom kulturowy naszego kraju i znikomą liczbę osób zajmujących się dobrą sztuką, wszyscy ci ludzie – artyści, kuratorzy, dyrektorzy, krytycy – znają się nawzajem. Układ scalony służy ekonomizowaniu życia artystycznego w Polsce […]. Każda sieć składa się przynajmniej z kilku ośrodków, tak aby żaden z nich nie musiał ponosić pełnej odpowiedzialności za to, co pokazuje, i jednocześnie aby to, co pokazuje łatwo było – za pomocą zgodnych opinii wszystkich ośrodków w sieci – uznać za wybitną sztukę”.

Wszystko aktualne. Układ scalony nadal hula. Ale zmiana jest zasadnicza: ten dawny, z lat 90. miał charakter towarzyski. Łączami były upodobania, wybory artystyczne, wspólne imprezowanie, czasem dyskusje. Wiek nie stanowił najistotniejszego wyróżnika.

Teraz układ zamienił się w sieć interesów. Dawni outsiderzy pełnią rolę głównych strategów oraz beneficjentów. Ważna stała się przynależność pokoleniowa: między trzydziestką a czterdziestką.

Do „starych” wyjadaczy dołączyła młoda kadra kuratorsko-krytyczna. Rekrutują się spośród absolwentów historii sztuki, kulturoznawstwa, wydziału kuratorskiego. Jest ich o wiele za dużo, żeby znaleźli zatrudnienie, bez względu na umiejętności czy wiedzę.

Są świadomi, że tylko łokcie, zęby i brak skrupułów zagwarantują im sukces, ba! przeżycie. Przy ich agresji dawny Raster to poczciwcy. Aspiranci do mainstreamu przywalają każdemu, kto mógłby być konkurencją. Mieszają z błotem, dezawuują. Jeśli nie kopią, to milczą. A cisza… ucisza głos mających odrębne zdanie.

Etap piąty: crossing interesów

Z czasem do układu scalonego doszlusowały małe prywatne galerie i fundacje. Obecnie – wyłącznie warszawskie. Niektóre nieznane ogółowi, poukrywane gdzieś w oficynach i na piętrach zwykłych kamienic, anonsowane niedostrzegalną tabliczką. Serwują dania przyrządzone wedle jedynie słusznej receptury (o tym będzie poniżej). Czasem to dziury, gdzie poza wernisażami nie zagląda pies z kulawą… Ale współczesny artystyczny biznes nie potrzebuje widzów.

W Warszawie tych miejsc jest niewiele ponad dwadzieścia. Żałośnie mało w porównaniu z Berli­nem, gdzie funkcjonuje około 600 prywatnych galerii, z bardzo zróżnicowaną ofertą.

Skromność liczebna stołecznych galerii tylko wzmacnia pozycję szefów układu. Tylko oni oraz ich podopieczni mają zapewniony byt, lans i zbyt. Tylko oni są obecni w mediach. Z ich polecenia/nadania dokonywane są zakupy do kolekcji, prywatnych i publicznych.

Jest jeszcze instytucja naganiaczy – speców od art consultingu. Tandem Piotr Bazylko/Krzysztof Masiewicz zaprzyjaźnił się ze sztuką podczas krótkiego rynkowego boomu (środek ubiegłej dekady). Wiedzę zdobywali przede wszystkim w Rastrze, FGF i Czarnej (nieistniejąca galeria, powiązana z Rastrem). Ci świeżo upieczeni fachowcy zainstalowali internetowy periodyk ArtBazaar, a także opublikowali dzieło „Przewodnik kolekcjonera sztuki najnowszej”. Zaczęli doradzać klientom zakupy takie, jakie trzeba i tam, gdzie trzeba – no, chyba nie muszę mówić, gdzie?

Pozostałe nieliczne, nienależące (nie przyjęte?) do układu galerie komercyjne z ambitnym progra­mem robią bokami. Bronią się tylko salony z ofertą typu „cóś pięknego i niedrogo”. Bo ogółowi społeczeństwa podoba się sztuka łatwa, miła i przyjemna. Ostatnie ćwierćwiecze, kiedy zabrakło edukacji plastycznej, tylko wzmocniło ogólnoludzką skłonność do dekoracyjnego kiczu.

I tak oto mamy dwie strony współczesnej sztuki polskiej: przymilna tandeta lub brzydactwa z intelektualnym backgroundem.

Wyścig na margines

Co widać w naszych co ważniejszych publicznych galeriach i kilku „prestiżowych” prywatnych? Zo­stały szturmem wzięte przez postkonceptualizm i działania społeczne. Instytucjom i grantodawcom można wcisnąć wszystko, byle zaszyfrowane „słusznym” hasłem. Feminizm, gender, ekologia, prospołeczność. Majstrując chwytliwym hasłem-wytrychem łatwo dobrać się do stypendiów, dotacji unijnych, współfinansowania. Ryzyko żadne: nie chodzi o wiecznotrwałe dzieła, ale o zjawiska ze swej natury ulotne, przemijające, efemeryczne.

Ten typ niesprzedażnych, rebelianckich działań i postaw znamy od mniej więcej stulecia. Ale dawni outsiderzy i buntownicy z założenia stawali w opozycji wobec establishmentu. Nie zamierzali wpro­wadzać w rynkowy obieg swych gestów, akcji, prowokacji. Chcieli społeczeństwu coś uświadomić (np. absurd wojny), poruszyć (sumienie), obnażyć (hipokryzję).

Naiwni! Nie przewidzieli, że spieniężyć można wszystko – pustą, wymalowaną na biało galerię, smugę dymu na niebie, tekst pisany podczas ulewy i natychmiast rozmywany, fingowaną sprzecz­kę, latanie na nagusa w tłumie, sen (w obecności widowni), sam pomysł na sen… Dziś już wiado­mo, że nie ma takiej rury, z której nie można wycisnąć dzieła.

Teraz obserwujemy karuzelę frików i trików. Pilnie poszukiwani są wykluczeni i marginalizowani – od pensjonariuszy domu starców poczynając, poprzez więźniów, chorych na MS, niepełnospraw­nych intelektualnie, po niewidomych. Nade wszystko – nieświadomych, że resocjalizacyjne zajęcia z „panem/panią od plastyki” są salonowym artystycznym eksperymentem. Nie muszę chyba doda­wać, że zainteresowanie osobnikami z marginesu nie ma nic wspólnego z empatią. To chwyt, na który nabierają się instytucje budżetowe i media.

Z działaniami terapeutycznymi, resocjalizującymi i edukacyjnymi zawłaszczonymi przez art world idą w parze ready mades. W tym zakresie mamy prawdziwą galopadę pomysłów. To ktoś sięga po produkty jadalne (kruche ciasteczka z dziurką, zgodnie ze swą naturą – pokruszone; galaretkę konsumowaną przez zgraję mrówek; opłatki nadżarte przez mysz; aspirynę rozpuszczaną w wo­dzie). Na fali są żywe zwierzęta – były już grane muszki meszki, kot, koza i papużki faliste. Wciąż w cenie są manifestacjami z gatunku minimal: folia remontowa położona na podłodze, wygaszony neon, monochromatycznie zabarwiony ekran iPhona. Wszystko da się uwznioślić, byle dopisała kuratorowi wena.

Z bytami artystycznymi tak subtelnymi, że wymagającymi wielostronicowych epistoł, kontrastują obiekty mocne jak cios w nos. Czasem dosłownie – jak plastikowy sagan wypełniony sosem czosnkowym czy zdezelowane, poobijane wózki bezdomnych, zdobyte drogą wymiany na wózki nowe. Do tego należy dodać celowo nieudolne, badziewne komórkowe „focie” oraz filmiki o ni­czym. Najnowsze technologie także mogą służyć jako manifestacja powrotu do jaskini. Gdzieś w tle modnych galerii snują się prace z „warsztatem” (malarstwo, fotografia, obiekty rzeźbopodobne), bo takowe jednak łatwiej sprzedać.

Polka monopolka

Nasza ćwierćwiekowa wolność nie przyniosła twórcom wiele dobrego. Urynkowienie okazało się dla nich zgubne – bo biedniejące społeczeństwo przede wszystkim zrezygnowało z potrzeb wyż­szego rzędu. Żeby zupełnie nie zdechła sztuka wymagająca od odbiorcy rozeznania i intelektualnej aktywności, trzeba było wygenerować pozarynkowe mechanizmy.

Na sukces załapali się nieliczni. Najwyższe pozycje zajęli dawni outsiderzy z nurtu krytycznego oraz postkonceptualni minimaliści. W malarzach poprzebierano jak w ulęgałkach i ostatecznie wpuszczono na Parnas trzech z byłej Gruppy, kilku z Luxusa (szablony) plus nowych post-surreali­stów, którzy rzekomo już się zmęczyli – rzeczywistością. Wybrano sobie nestorów: Edward Krasiń­ski, Alina Szapocznikow, Oskar Hansen. Rocznicowo przypomniany został Henryk Tomaszewski. Niedawno dorzucono Mirona Białoszewskiego (tak, tak, jako reprezentanta sztuk wizualnych) i Ernę Rosenstein. Z żyjących za starego, dobrego guru uchodzi Edward Dwurnik. Orszak nobilito­wanych fotografów otwierają Zofia Kulik i Józef Robakowski, zamyka Zbigniew Libera. I wystarczy.

Dlaczego tak małe grono dostąpiło wyróżnienia? Nie podważając rangi ich dokonań (każdego wysoko cenię!), powiedzmy otwarcie: ich dorobek lub schedę po nich wprowadzono do układu. A to oznacza promocję u nas i za granicą.

Pozostali artyści toną. Wielu zawiesiło się na jakimś raz sprzedanym, powielanym w setkach wa­riantów pomyśle. Tysiące popadło w biedę, choroby, depresję. Jest jeszcze spora grupa niepokor­nych, utalentowanych i wystawiających, gdzie tylko się da – co i tak nic nie da, bo działają w próż­ni. Poza krewnymi i znajomymi, którzy przyjdą na wernisaż, nikt się o nich i ich pracach nie zająknie.

W rezultacie, mnóstwo zdolnych twórców przepadło. Nikt się nimi nie interesuje. Jakby umarli. A oni żyją, pracują, eksperymentują – tylko nie mają gdzie się zaprezentować. Choćby byli najgenial­niejsi, jeśli nie należą do mainstreamu, nie mają szans na karierę. Bo nie ma niezależnej krytyki.

Coming out kuratorów

Ostatnia dekada – to dyktatura tych, których długo nie było widać na wizualnej scenie. Działali w drugim szeregu, niemal niewidoczni zza pleców artystów, jeśli znani, to głównie środowiskowo.

Pierwszą u nas wielką manifestacją kuratorskiej kreacyjności była prezentacja „Polaków portret własny” (1979). Nazwisko jej autora Marka Rostworowskiego stało się powszechnie znane. W latach 80. i na początku 90. mistrzem od pokazów scenariuszowych okazał się Janusz Bogucki.

Co to takiego – wystawy zwane tematycznymi, scenariuszowymi bądź po prostu kuratorskimi?

W 1998 roku w „Słowniczku artystycznym Rastra” wśród wielu złośliwych quasi-definicji znalazła się taka: „AMBIT – najbardziej ambitny typ wystawy zbiorowej, tzw »wystawa problemowa«, czyli starannie wymyślona przez kuratora. Zaproszeni artyści lub konkretne, wyselekcjonowane przez kuratora dzieła mają ilustrować postawione przez niego tezy, odnieść się do nich albo też charakteryzować wskazane zjawisko. […] Z kreatywnością nie jest najlepiej, ale dotyczy to w rów­nej mierze kuratorów, którzy jako tematy wystawy często wymyślają tak ogólne hasła (czy wręcz slogany), że nie mogą one stanowić jakiegokolwiek wyzwania intelektualnego dla artystów.”

Minęło kilkanaście lat. Teraz to oni, kuratorzy, decydują o kształcie sztuki (nie tylko ekspozycji!); ich arbitralne decyzje wynoszą lub usuwają w cień czyjś dorobek; oni zastąpili krytykę artystyczną. Ba! Stali się ważniejsi niż artyści.

W wywiadzie dołączonym do „Kompasu Młodej Sztuki 2014” (dodatek w „Rz”) Katarzyna Stanny, artystka, wyznaje: „O tym, czy dany eksponat jest dziełem sztuki czy nie, decyduje przede wszyst­kim miejsce jego prezentacji, a także kurator wystawy. Galeria albo muzeum nadaje kontekst obiektowi, a interpretacje takich zjawisk są wielowymiarowe”.

Przedstawicielka sztuk wizualnych, do tego pedagog stołecznej ASP, mówi otwartym tekstem o niebezpiecznym relatywizmie. O naginaniu. Bo skoro dzieło samo w siebie nic nie znaczy, a dopie­ro kontekst nadaje mu sens – to znaczy, że artyści nie tworzą z potrzeby własnej czy w wyniku przemyśleń, lecz „pod kuratora” lub „na zadany temat”. I obojętne, czy powstaje rzecz wybitna, ory­ginalna, wartościowa, czy też coś banalnego, wtórnego, bezmyślnego – bo i tak nie ma żadnych uniwersalnych kryteriów ani obiektywnej oceny.

Rezultaty tej manipulacji widoczne są gołym okiem. W galeriach zrobiło się monotonnie. Niemal wszędzie królują wystawy kuratorskie – czy za galerię robią dwa pokoiki w bloku na piętrze, czy publiczne centra.

Bywają świetne – ale te wyjątkowe są kosztowne i wymagają długich przygotowań. Gdzie kasy i czasu brak, pojawia się quasi-sztuka, ready-mades i obiekty zastępcze. Do kuratora należy spryt­nie nagiąć to coś pod stosowną tezę.

Odbiorcy coraz częściej czują się mamieni, kołowani, poniżeni – ale milczą, bo niby gdzie mają się wypowiedzieć? A że tracą ochotę na odwiedzanie galerii? Bez znaczenia, przecież te przybytki nie utrzymują się z biletów ani ze sprzedaży sztuki.

Im więcej inteligencji, tym więcej głupoty

Po moim niedawnym wykładzie w toruńskim CSW napisała do mnie jego słuchaczka: „…gdy szu­kałam informacji o artystach albo czytałam teksty kuratorskie – ogarniało mnie przerażenie. To, co pisali kuratorzy w tekstach dotyczących różnych wystaw poniewierało mną, wzmacniało kompleksy i utwierdzało w przekonaniu, że »progi są za wysokie na moje nogi«”.

Nieznośnie pretensjonalne i nudne teksty, zamieszczone w katalogach czy bezpośrednio na wysta­wach, istnieją same dla siebie. Właściwie – stały się ważniejsze niż to, co widać. Im bardziej zniko­ma zawartość sztuki w sztuce, tym bardziej rozbuchane dywagacje. Ich autorom często zby­wa na umiejętności formułowania myśli, językiem ojczystym posługują się jak łopatą, za to chętnie doko­nują karkołomnych porównań, powołując się na znane w humanistyce nazwiska. Bełkot, który nie­trudno obśmiać, obnażając tautologie, antynomie, logiczne sprzeczności i inne błędy poprzetykane zapożyczeniami z angielskiego. Jak wiadomo, soc-nowomowa była pożywką dla kabaretu. Gdyby Kolega Kierownik (Jacek Fedorowicz) z „60 minut na godzinę” miał następcę, mógłby czerpać in­spirację z tekstów kuratorskich. Ale takiego kabaretu nie ma. A ci, którzy nie mają żadnych skrupu­łów w ośmieszaniu innych (obciachem już jest dojrzały wiek), tracą poczucie humoru gdy tyko ktoś chce się odwinąć i oddać pięknym za nadobne.

Dwa w jednym

Konsekwencje nadpłodności teoretycznej były nieoczekiwane: kuratorzy zaczęli występować w roli krytyków. Pierwsze sygnały nie wydawały się groźne, choć trąciły brakiem etyki zawodowej.

Przez piętnaście lat mojej pracy w „Rz” obowiązywała żelazna zasada – krytyk nie może być podejrzany o osobiste korzyści, czerpane przy okazji popularyzowania jakiejś osoby (wystawy, zjawiska, itp.). Naganne nawet było napisanie wstępu do katalogu wystawy, którą potem omawiało się (choćby w innej formie) na lamach gazety. Połączenie funkcji kuratora i krytyka wydawało się nie do przyjęcia (o ile wiem, „Rz” nadal obstaje przy tej regule).

Novum pojawiło się na początku lat 2000. Dwaj kuratorzy CSW-Zamek Ujazdowski zaczęli regularnie publikować w dzienniku i innych czasopismach. Nie w tym rzecz, czy byli/są literacko zdolni oraz oblatani w temacie. Zrobili wyłom w „kodeksie krytycznej moralności”.

Po nich ruszyła sfora młodszych, dla których jakiekolwiek uczciwe zasady gry nie miały znaczenia. I poszło!!!

Bardzo Kulturalna Mafia

Dziś kurator już nie jest tylko pomysłodawcą pokazów, interpretatorem dzieł, egzegetą twórczych poszukiwań. Mianowano go artystą! A ekspozycje ze scenariuszami uznano za osobny gatunek sztuki. To jakby cofnąć się do średniowiecza – wówczas status malarza czy rzeźbiarza zrównany był z rzemieślnikiem. Jedni i drudzy pozostali na wieki bezimienni.

Konsekwencją obecnych manewrów na scenie sztuki może być powrót do… anonimowych autorów, podczas gdy jedynym kreatorem będzie kurator. O krytykach nie ma co mówić – w tym rozdaniu nie grają.

Pożegnanie z krytyką”. Tak Mieczysław Porębski, mój intelektualno-moralny idol (jestem z pokole­nia, które takowych miewało) zatytułował książkę-esej sprzed prawie pół wieku (1966, wznowienie – 1982). Było to w czasach, gdy krytyka trzymała się mocno, a status społeczny przedstawicieli tej profesji plasował się znacznie powyżej zwykłego dziennikarza.

Tymczasem w ostatnich kilku latach niezawisła krytyka zniknęła z mediów. Tak, to efekt uboczny urynkowienia: ten towar nie ma brania. Nikt nie chce czytać/słuchać o czymś, czego nie rozumie, a wstydzi się do tego przyznać. To wiąże się z manipulacjami, o których już była mowa.

Są też inne powody: krytyków zastąpili szeregowi dziennikarze, którzy po prostu kopiują/wklejają notki z PR-owskich zapowiedzi. I tak odbiorca dostaje niestrawną promocyjną papkę. Z blurbami nie da się pokłócić czy nie zgodzić – przecież to nie są niczyje opinie, tylko chwyt marketingowy. Daje to rezultat kuli śniegowej: niezrozumiałe „opisy” zrażają potencjalnych widzów. Niechęć do sztuki rośnie, zainteresowanie nią maleje.

Następna przyczyna eliminacji krytyki ma charakter jeszcze bardziej przyziemny: media zbiedniały. Jak wiadomo, w sytuacjach kryzysowych, gdy przestają działać mechanizmy ochronne dla pew­nych grup zawodowych czy społeczności, najlepiej sprawdzają się metody mafijne. Osoby wzięte pod skrzydła „rodziny” mogą spać spokojnie, o ile dostosują się do pewnych zasad.

Tak właśnie stało się w mediach. No, nie wszędzie – ale w wielu redakcjach (zwłaszcza kultural­nych, bo to dziedzina, gdzie najtrudniej o obiektywną ocenę wiedzy i umiejętności) uformowały się grupy wzajemnego wsparcia, wykluczające kogokolwiek z zewnątrz. Nawet jeśli dochody są nie­wielkie, to nieustanne autopromowanie siebie i zespołu kolegów procentuje innym zyskami.

Rodziny” wyeliminowały pośredników-ekspertów. Szybko zorientowali się, gdzie jest głowa układu scalonego. Krytycy sztuki są im niepotrzebni, ba! Niebezpieczni – mogą chlapnąć coś nie w smak decydentom. Kulturalni redaktorzy zwracają się bezpośrednio do kuratora czy artysty. Taki chętnie chętnie się wypowie, przez telefon czy na żywo; o każdej porze dnia czy nocy; całkiem gratis. Przecież to jego interes.

W takim układzie wszyscy są zadowoleni – redaktorzy nawiązują kontakty, przeprowadzają wywia­dy, wyjeżdżają na zagraniczne imprezy plastyczne. Z czasem – czasem bardzo krótkim – zaczyna­ją uważać się za fachowców. I tak utrwala się monopol medialno-kulturalny.

A krytycy? Im już dziękujemy, sami się obsłużymy. I wszystko zostanie w rodzinie.

[mm]

27
Jan

Wspinaczka na Himalaje kreski (recenzja z wystawy Jana Dobkowskiego)

Udostępnij:

Aranżacje w tej galerii są tak różnicowane, jak scenografie spektakli na scenie w najbliższym jej sąsiedztwie. Galeria Opera porywa odbiorców zaskakującymi inscenizacjami, ale bez zadęcia, z humorem.twon-404-bg

Tym razem jest poetycko. Bowiem autor, Jan Dobkowski, chce rymować swoją sztukę (i siebie samego) z kosmosem. Dawno nie widziałam jego wystawy – a przez wiele lat należał do najpłodniejszych i najaktywniejszych twórców, nagradzanych i podziwianych. Co sprawiło, że Jan Dobkowski zniknął z naszej plastycznej sceny?                       fo_dobkowski_jan_ww_02_48069

Talent mu nie zardzewiał. Po prostu zmieniła się polityka kulturalna i lepiej zaczęły „sprzedawać się” postawy krytyczne, niż metafizyczne. A Dobkowski vel Dobson (ksywka z czasów duetu neo-neo-neo z Jerzym „Jurrym” Zielińskim) nie udaje polityka, społecznika czy naukowca. Maluje i rysuje. Po prostu.

Na wystawę wchodzi się przez srebrną bramę. Za nią rozciąga się lustrzana posadzka. Potem przed oczyma wyrasta srebrzysta rura. Poco, dlaczego? Studnia, teleskop, a może tunel służący podróżom do wnętrza świadomości? Przywołajmy Alicję i jej wejście w króliczą norę, podróż w jaźń innej osoby („Być jak John Malkovich”), przejście na drugą stronę bytu („Zupełnie Nowy Testament”).

Tymczasem Jan Dobkowski zatytułował cykl skromnie i treściwie: „Księżyc i moja czereśnia”.thumb

W 1982 roku (przypomnę, był stan wojenny) Dobkowski posadził czereśnię na mini-działce nieopodal bloku, w którym mieszka i ma pracownię. Drzewko rosło, co artysta obserwował z ukontentowaniem, lecz nie komentował malarsko. Aż do pewnej jesiennej nocy roku 2010, kiedy księżyc wszedł w pełnię i na jego tarczy zarysowały się półnagie gałęzie czereśni. Wówczas Dobkowski, wedle jego słów, „doznał głębokiego uczucia jedności z całym Wszechświatem”.

Efektem tego olśnienia była seria obrazów, po raz pierwszy eksponowanych w Galerii Opera. We wspomnianym na wstępnie srebrzystym anturażu.

Płótna piękne, romantyczne: na czarnym tle okrąg, nakreślony niteczkami srebrnych linii; na tym – czarne, drapieżne kontury gałęzi. Raz kreseczki idą prawie pionowo, to znów tną płaszczyznę po ukosie. Ich rytm zdaje się poruszać, drgać. Koło nie jest idealne, jak zwykle księżycowa tarcza. Może waśnie ten brak geometrycznej doskonałości sprawia wrażenie obcowania z naturą. Z dzisiejszej perspektywy naukowo rozpracowana i coraz bardziej tajemnicza.

59851_74e7754da 20160125_dobkowski_ht_41

W kolejnych pomieszczeniach Opery Dobkowski zabiera nas na szczyty. Oto sześć obrazów z cyklu „Himalaje”. Latał nad nimi samolotem; robił szkice, potem przeniósł na płótna. Ale… ani śladu pejzażu. Gładkie płaszczyzny gęsto pocięte jednostajnym układem linii horyzontalnych i diagonalnych. Minimalizm? Nie, to wizje światła nad pasmem górskim. Artysta tak właśnie odebrał himalajskie widoki – bezkres, wschody słońca, iskrzenie śniegu. Wszechogarniająca jasność rozlana po całej powierzchni obrazu. Abstrakcja. Jedność.

Podobnie „jarzące” i pozbawione konkretów są prace z o rok wcześniejszego zestawu „Poza nieskończoność” (2001). Tło, to czerń w szare pasy; na nim – jaskrawe, grube linie, falujące jak wodorosty w jeziorze. W miejscach, które malarz najpierw zaatakował pędzlem, kolor jest intensywny; wraz z ruchem ręki dukt farby staje się delikatniejszy, przezroczysty.unnamed _DOB1890_Poza_nieskonczonosc-XVI-2001

W „operowym” zestawie wyróżnia się osiem płócien, na pierwszy rzut oka zupełnie czarnych. Dopiero uważniej się w nie wpatrując, dostrzegamy delikatne jak pajęczyna, porwane, ciemnoszare linie. Oddają to, co artysta trochę zobaczył, a trochę sobie wyobraził, oglądając dokumentalny film o zatopionym „Titaniku”.

Pokaz w Operze dopełnia wybór rysunków. Przedstawione na podświetlonych stołach, jak eksponaty w muzealnych gablotach. Nieregularne kształty szlachetnych papierów kojarzą się z formami organicznymi; na nich majaczą skomplikowane jak krwioobieg plątaniny kresek. Kobiece sylwetki o bujnych piersiach; usta-serduszka, namnażające się w newralgicznych punktach i wysypujące w przestrzeń; gęstwa włosów i wyrastające z miękkich ciał – ciała techniczne. Wedle autora, nie rzecz o erotyce, lecz o energii bytu. Jak by nie było, każdy rozpozna „łapę” Dobkowskiego. Oraz jego umiejętność łączenia uniwersalnej metafory z osobistym wyznaniem.

d960ae38-78cf-44c5-b5d1-f50945aff031

Jan Dobkowski „Księżyc i moja czereśnia” – Galeria Opera, od 28 stycznia do 6 marca 2016  

 

Tekst ukazał się w „Rzeczpospolitej” 27.01.2016

18
Jan

Zupełnie nowe piekło (recenzja komiksu „Bóg we własnej osobie”)

Udostępnij:

„Bóg we własnej osobie” to strzał w dziesiątkę. W obecnej sytuacji w Polsce, na świecie… Jedni wystawiają wszystko na sprzedaż, inni – oddają życie za wiarę. Z jednej strony terroryzm uświęcony religią, z drugiej – destrukcja wartości. Fanatyzm kontra cynizm. I oto francuski autor Marc-Antoine Mathieu (rocznik 1959) podejmuje gorący temat: tworzy bajkę-moralitet.marc-antoine-mathieu3-670x446

W pewnym mieście pojawia się ten, do którego można mieć pretensje za cały ten bałagan. Właśnie zarządzono spis ludności (aluzja do ewangelii). W długiej kolejce ustawia się brodaty, długowłosy facet. Indagowany przez urzędników, podaje swoje dane: Bóg BÓG.

Stwórca czy uzurpator ? Wątpliwości rozwiewają nadprzyrodzone umiejętności bohatera, który pojawia się w wielu kadrach, lecz którego fizjonomii w żadnym ujęciu dokładnie nie widać. Za to pozostali obywatele tego kraju zostali sportretowani dobitnie, drapieżnie, bez zmiłuj. Każda postać negatywna, co odzwierciedla się w rysach twarzy, w sylwetkach. Mathieu stworzył galerię prawie karykaturalnych pysków, które wydają się dziwnie znajome…572_P8 44330314

Całość w konwencji noir, nie tylko z racji użycia czerni i szarości z niewielką dawką bieli. Wiele scen zdają się oświetlonym mocnym reflektorem, często od dołu, jak w ekspresyjnych filmach epoki kina niemego, gdzie grozę i groteskę zwiększają deformujące cienie.

Mathieu dobrał tę stylistykę do filozoficznego tematu. Mianowicie, podejmuje problem Absolutu. Przywołuje rozważania swoich wielkich rodaków, od Pascala, poprzez Voltaire’a do Flauberta (nie od rzeczy przypomnieć też Houellebecqa i „Uległość”). Zahacza również o Junga, Einsteina i innych myślicieli, traktujących o naturze bytu i materii, a nade wszystko – o sile sprawczej, koordynującej funkcjonowanie tego najlepszego ze światów. Najlepszego? Autor zdaje się nie mieć wątpliwości co do tego, że człowiek nie jest najbardziej udaną kreacją Stwórcy.origin-700x378 44330328

Zbiegiem okoliczności, w kinach oglądamy podobne w charakterze „obrazoburcze” dzieło. „Zupełnie Nowy Testament” belgijskiego reżysera Jaco van Dormaela (dwa lata starszy od Mathieu) także pokazuje Boga, który zastąpił między ludzkość i doświadcza podłego losu tego wybrakowanego gatunku. W obydwu przypadkach Stwórca jest ukarany za błędy w kreacyjnym dziele. Po prostu, ludzie weń nie wierzą. Albo gorzej – mają innych bogów przed Nim: mamonę, władzę, karierę.

Ciekawe, czy Dormael świadomie wybrał Brukselę na miejsce „Bogozstąpienia”?, nawiązując tym samym do słynnego obrazu flamandzkiego malarza Jamesa Ensora „Wjazd Chrystusa do Brukseli”? Przypomnę: był rok 1888, artysta umieścił siebie wśród gapiów, nawet wyróżnił szczególnym nakryciem głowy.  brussels 5688447466_aa3c2823c8_b W w „Maskach” jeszcze dosadniej scharakteryzował brukselskich  mieszczuchów. james_ensor_autoportret_wsrod_masek

Zarówno w filmie, jak w komiksie, blasfemia nie służy dyskursowi z wiarą, lecz wypunktowaniu ludzkich przywar, typowych dla współczesnej cywilizacji – zachłanności, bezduszności i nieumiejętności korzystania z darów życia. I kolejne podobieństwo: „Zupełnie Nowy Testament” oraz „Bóg we własnej osobie” są krytyką (czystego rozumu) podaną w formie fantasy.Zupelnie Nowy Testament Photo6.jpg_standa Brand-New-Testament-2-e1429622177122 To Bóg – czyli Benoit Poelvorde w filmie „Zupełnie Nowy Testament”.

Jednak Mathieu nie stara się rozbawić odbiorcy. W jego graficznej opowieści Bóg zostaje poddany komercyjnej młócce, postawiony przed oblicze sędziów, omotany przez prawników i speców od p.r.

Ba, współczesny człowiek wyzbyty bojaźni bożej, sam sobie buduje niebo, piekło i czyściec – w postaci… Disneylandu. Zamiast czyśćca – brodzik; w miejsce raju – diabelski młyn; zaś piekłem staje się pół godziny nudy. Ta ostatnia atrakcja tylko dla dorosłych. Młodzi mogą nie dać rady.

Nieletnich oswaja się z Bogiem podczas koncertów transmitowanych przez tv. Nastrój podkręca reporter sądujący reakcje publiczności. Zagadnięty przezeń małolat wyznaje: „Bóg jest super. Wszystko wie. I jest wszędzie. Jak dorosnę, będę Bogiem”. Plan na miarę człowieka XXI wieku.

816z5rDysyL Wersja oryginalna francuska (2009)

imgres Wersja polska, 2015

„Bóg we własnej osobie”

Scenariusz i ilustracje – Marc-Antoine Mathieu

Tłum. Olga Mysłowska

Wyd. Kultura Gniewu, Warszawa 2015

15
Jan

Co artyście po tytule (powody, dla których twórcy zabiegają o naukowe stopnie)

Udostępnij:

Wróble ćwierkają, ludzie tweetują i zadają pytanie: o co chodzi z tymi doktoratami na Akademii Sztuk Pięknych? Po co tytuły artystom? Otóż upomniała się o nie Wielka Unijna Biurokracja. Surowa to pani: sekuje wszystkich, którzy nie wykazują się stosownym papierem.

Bo cóż po artyście w czasie marnym? Co po kreatywności bez naukowego certyfikatu? W ogóle – jak tworzyć bez naukowego tytułu?

 

Artysta powinien śpiewać jak ptak – wmawiali adeptom sztuk pięknych konserwatywni mistrzowie zachowawczych uczelni artystycznych. Znaczyło – tworzyć, to wyrażać siebie bez jakichkolwiek zewnętrznych nacisków. Nawet za cenę przymierania głodem, chłodem, kiły i szkorbutu oraz dziurawego płaszcza czy innej peleryny.

Mit romantycznego „cygana” trwał jeszcze za socu. Artystyczna brać brała się za bary z życiem, z pogardą patrząc na „użytkowców”, trzeźwych na umyśle i ze świeżym oddechem.

„Użytki” nie śpiewały, tylko odrabiały zadania. Pracusie jeb…ne, na pensjach od ósmej do szesnastej, na stanowiskach „inżyniera plastyka”, w zakładach produkujących rdzewiejące ciągniki, niewygodne meble ergonomiczne czy zniechęcającą do konsumpcji zastawę z fajansu.

A wolne błękitne ptaki, fruuuu! Niebo było im limitem, nie stan konta.

Ptasia metafora to pieśń przeszłości. Oraz obciach. Wiadomo, śpiewać każdy może. Teraz z treli trzeba uczynić fach potwierdzony rejentalnie. Bez naukowego tytułu ćwierkanie nie ma przełożenia na karierę. Jeśli nie artystyczną, to chociaż dydaktyczną. W czasach marnych lepszy taki wróbel w garści niż gonitwa za pawim ogonem sławy.

 

Dawno, dawno temu malarze, rzeźbiarze i inni reprezentanci sztuk pięknych, obecnie zwanych wizualnymi, kształcili się w warsztatach u mistrzów, by po odbyciu czeladniczego stażu oraz zaprezentowaniu „masterpeace’a” zdobyć mistrzowskie uprawnienia. Od czasów, gdy powstały akademie, ich absolwenci czyli akademicy byli uprzywilejowani w wyścigu po zamówienia. A co z całą resztą utalentowanych, z różnych powodów bez szans na studia?

Cóż, losem Janka Muzykanta wzruszali się nieliczni. Zdarzali się jednak dobre panie i panowie, refundujący zdolniachom artystyczne wykształcenie. Działał też system stypendialny (nota bene, istniejący do dziś).

Już w XIX wieku zakwestionowano sens studiów artystycznych („talentu nikogo nie da się nauczyć”). Owszem, godzono się z koniecznością opanowania warsztatowych sekretów, co samodzielnie trudne. Argument „techniczny” padł w zderzeniu z awangardami następnego stulecia.

Warsztat? Burżuazyjny przesąd. Artystą mógł być każdy, kto się nim poczuł, miał wenę oraz środki na jej podtrzymanie. A najlepiej – odziedziczoną fortunkę.

 

Nieskrępowanej kreatywności stanął w poprzek PRL. Studia znów stały się niezbędne, żeby wykonywać „zawód” plastyka, tym samym – zarabiać. Wraz z dyplomem ukończenia wyższej szkoły czy akademii absolwenci otrzymywali tytuł „mgr sztuki”. Magistrami stał Związek Polskich Artystów Plastyków i formacje zrzeszające projektantów. A co z samoukami, naiwistami, malarzami niedzielnymi? Mieli pod górkę.

Żeby jednak nie głodowali (socjalistyczna ojczyzna otaczała opieką nawet największe niezguły) zezwolono im ubiegać się o ministerialny glejt. W MKiS raz, dwa razy do roku zbierało się ciało wydające amatorom uprawnienia „profesjonalisty”. Zdarzali się jednak wykluczeni – jak choćby Nikifor, analfabeta słabo radzący sobie w PRL-owskiej rzeczywistości. O dziwo, trafił na pomocnych ludzi, doczekał sławy i w miarę godziwych warunków bytowych.

2701 Nikifor

Krynicki nie legitymował się żadnym certyfikatem potwierdzającym jego umiejętności. Wystarczała mu pieczątka „Nikifor artysta/ Krynica – wieś” (prostokątna, pisana wersalikami) lub „Pamiątka z Krynicy. Nikifor” (też majuskuła, treść wpisana w koło). Samodzielnie nie potrafił tych stempli wykonać, lecz dumnie przystawiał na każdej akwareli czy rysunku, oferowanych na sprzedaż. Czy wystarczyłoby na doktorat?

 

Zastanówmy się: co jest przyczyną parcia na tytuł ludzi znanych, poważanych, utalentowanych, dotychczas nie marzących o karierze naukowej? Powody są dwa (pomijam motywację ambicjonalną).

Raz, to niepewność egzystencji. Systematyczna sprzedaż w galeriach komercyjnych nie wchodzi już w rachubę, zakupy do publicznych kolekcji mocno ograniczone, coraz trudniej o zamówienia, a do tego „cygańskie życie” wyszło z mody. Jeśli nie należy się do kasty gwiazdorów, stały dopływ gotówki gwarantuje jeno dydaktyka. Ustawiwszy dobrze czas i znajomości, można nauczać w kilku szkołach, prowadzić zajęcia w różnych miastach.

Drugi powód cudownego rozmnażania doktoratów, habilitacji i profesur (zwyczajnych) wśród artystycznej braci to wymogi administracyjne. Ale przepisy są rozciągliwe, zwłaszcza te nieżyciowe. Bilans utytułowanych dusz w uczelnianym ciele musi być dodatni, więc się je mnoży. Im więcej tytułów, tym w większe wpływy wydziału; tym wyższa dotacja dla szkoły; większy prestiż uczelni; tym więcej garnie się doń kandydatów, większe zainteresowanie studiami zaocznymi (płatnymi), więcej chętnych na studia doktoranckie…

I wszyscy zadowoleni, koło się zamyka i kręci. Tylko… ośka jakby krzywa, nie porusza się po prostej. Trzeba by do kowala. Może najpierw dać mu doktorat?

 

Tekst (w krótszej wersji) ukazał się w Plusie Minusie 16-17.01.2016

 

 

 

 

 

12
Jan

Diabli dali jej talent (recenzja książki „Stryjeńska. Diabli nadali” Angeliki Kuźniak)

Udostępnij:

Chaos.Rwący potok słów, pomysłów, uczuć. Takie było całe życie Zofii Stryjeńskiej, de domo Lubańskiej. Bytowanie w takim zamęcie nie może przynosić sukcesów. A w ostatecznym rozrachunku musi prowadzić go klęski. Tym bardziej gorzkiej, że z danymi wyjściowymi na szóstkę z plusem. Tudzież z momentami wzlotów na światowy top.

Angelika Kuźniak, autorka reportażo-biografii „Stryjeńska. Diabli nadali” odważyła się zanurzyć w pokręconych losach artystki.

Właściwie, książka Kuźniak jest miksem cytatów z pamiętnika „księżniczki polskiego malarstwa” oraz jej korespondencji z rodziną (i nie tylko), jedynie pozszywanych wypowiedziami, wtrętami Angeliki Kuźniak. Nawet więcej: podczas lektury miałam wrażenie, że biografka staje się niemal przezroczysta – żeby jak najuważniej wsłuchać się w ton nadany przez Stryjeńską. To kolejna artystka „z przetrąconym skrzydłem” (patrz: „Papusza” i „Czarny Anioł”, rzecz o Ewie Demarczyk), którą Kuźniak usiłuje zrozumieć i przybliżyć odbiorcom.22270-Stryjenska_autoportet

 

Już w tytule autorka przytacza powiedzonko swej bohaterki („diabli nadali”), od razu charakteryzując naturę Zofii. Niepokorną, dumną, zamiast skarg wyrażającą smutki, irytacje i pretensje w formie „przekleństw”. Wzięłam w cudzysłów, bowiem „bluzgi“ Zofii – to właściwie poezja. Słowotwórstwo połączone z metaforami i określeniami tak wyrafinowanymi, że przyjemnie czytać, a i słuchać zapewne nie było przykro. Trudno pozostać obojętnym na jej werbel słowny, na to nieustające crescendo emocji.

„Niech się piernik w smole filtruje diabłom na bimber”, ocenia pewnego „dziada, z którym nie chce mieć nic wspólnego”. W nagłówku listu do syna Jasia, ociągającego się z zapisem do szkoły (rok 1941), też jest soczysta: „Ośle, kretynie, niedbaluchu! Maćku z bajarza polskiego, fujaro, wiązko siedmiu braci śpiących, ofermo i nicponiu!”

Najbardziej jednak ubliża sobie.

„Oślica stara, capie kopyto, chciało się babie jagódek, a do kaduka, a do pierona, a tom sobie dogodziła i potrzebne mi to?” zadaje retoryczne pytania, gdy po namowach ze strony dzieci wreszcie postanawia wyjechać z Polski do Szwajcarii (1946). Oczywiście, zanim tak się stanie, Stryjeńska miota się, zmienia zdanie. Ostatecznie na jej decyzję wpływa śmierć matki: nie ma już w Polsce nikogo, na kim jej zależy.

z19355384O,Zofia-Stryjenska-zdjecie-zrobione-miedzy-1920-a-1939 stryjenska zofia portret  _6469849

„Jak wracać teraz do materialistycznej codziennej uganiaczki, gdy łeb przydałoby się posypać popiołem i zawyć? Ale gdzie zawyć i za co?” – konstatuje trzeźwo i… zostaje w bogatym, spokojnym kraju, gdzie jak zwykle, jak wszędzie ma problemy z „flotą” oraz konflikty z ludźmi. „W wyglądzie mym zaznaczać się już zaczyna nędzula: buty wystrzępione, ręce, włosy zaniedbane, brak parasola, rękawiczek, eleganckiego kapelusza. Odbiera mi to siłę sugestywną”.

W Szwajcarii zostanie do końca, który nastąpi w 1976 roku w Genewie. Wiek: 85 lat.

Długo zaprzeczała starości, używając słowa „starszość” oraz… odejmując sobie w papierach sześć lat. Cóż to jednak wobec zmiany płci, na co odważyła się w młodości, gdy w przebraniu chłopięcym, posługując się paszportem brata, brawurowo złożyła egzaminy na monachijską Akademię Sztuk Pięknych (1911), została przyjęta i dwa lata utrzymywała ściemę. Ale tę historię wszyscy znają…

Do legendy przeszło także zachowania Zochy wobec męża, znanego architekta Karola Stryjeńskiego. Wściekle zazdrosna, śledziła go ukryta w krzakach, a gdy dorwała z kochanką, „przeorała jej buźkę pazurami”. Stosowała również niekonwencjonalne metody wychowawcze. To też znany fakt: przed wyjściem na nocne imprezy, układała do snu bliźniaki-niemowlaki w szufladzie, a w podróże zabierała ich owiniętych w gazety. Czy można się dziwić, że opiekę nad dziećmi – dwoma synami i starszą córką Madzią – powierzono ciotce?

Nie o ekstrawagancję szło – w niej naprawdę buzował nieustanny niepokój. Nie umiała podtrzymywać przyjaźni, z facetami zupełnie jej nie wychodziło, choć należała do wybitnie atrakcyjnych kobiet. Z rodziną stosunki miała pokręcone (wyjątkiem matka, dla której całe życie zachowała czułość i uwielbienie); z pierwszym mężem śmiertelnie skłócona, przez drugiego zrujnowana zdrowotnie i finansowo.

Z pewnością Stryjeńska miała oryginalny talent oraz nietuzinkową osobowość. Ale, pomimo że niebywale płodna, pomysłowa i pracowita, nigdy nie zakosztowała luksusu. Gdy nieźle zarabiała, żyła z rozmachem. Po wielkim sukcesie „księżniczki malarstwa” na światowej wystawie w Paryżu 1925 (także całego naszego pawilonu) żerowano na osiągnięciach Zochy, wykorzystujący jej beztroskę (oraz brak orientacji) w zakresie praw autorskich.zofia-stryjenska-wiejska-zagroda-1960-kolekcja-miasta-krakowa-2012-04-24 mpw4049

Potem artystka wpadła w matnię. Ciągle w pogoni za groszem, wiecznie zadłużona, powtarzała się, cytowała sama siebie. Była tego świadoma. Autokrytycznie notowała: „Odwaliłam trzy okropne knoty”. Skacząc od chałtury do następnej, rozprzedała swój talent, straciła wenę. Przekleństwo.

stryjenska1310 6-stryjenska

Całe życie pozostawała jakoś niedorosła, niedojrzała. Przed problemami uciekała w siną dal, do innego miasta. Gdy przychodziło podjąć ważną decyzję, zdarzało jej się kilkadziesiąt razy zmieniać zdanie. Czy parcie pod prąd dyktowała jej odwaga, determinacja, czy lekkie zaburzenia psychiczne? Trudno dociec. Pewne: na starość zdziwaczała, stała się odludkiem, zamieniła noc na dzień, a sypiała… w wannie. To przez duchy. Rzekomo do łazienki nie miały wstępu. A tylko ich się bała.

A jej pomysły na zarabianie pieniędzy! Choćby te powojenne: otworzyć biuro matrymonialne. A zaraz potem – sklep z obranymi ziemniakami. Albo – wydać (pod pseudonimem profesor Hillar) poradnik savoir-vivre’u „Światowiec nowoczesny”, całkiem serio napisany kodeks towarzyski i etyczny. Nie muszę dodawać, że vademecum nie miało wzięcia.

Moda na art déco dawno przeminęła, lecz dekoracyjność kompozycji Stryjeńskiej sprawiła, że „chodziły” jeszcze w PRL-u. Ludowa ojczyzna doceniała „słowiański patriotyzm” autorki, nawet jeśli pochodził z innej epoki. Wybaczono jej nawet emigrację, nie skreślono z listy artystów polskich, nie wycinano nazwiska.zs-stryjenska-zbieranie-jablek stryjenska_zaloty

Chociaż… wyrządzono jej inną krzywdę. Nadużywanie (na ogół bezprawne) tematów i wątków z dorobku Stryjeńskiej sprawiło, że się opatrzyła, zbanalizowała. Zblakła. Blask przywróciła jej dopiero retrospektywa urządzona osiem lat temu w krakowskim Muzeum Narodowym. A do życia przywróciła ją Angelika Kuźniak.

 

Angelika Kuźniak

Stryjeńska. Diabli nadali

Wyd. Czarne, Wołowiec 2015

02
Jan

Władcy sztuki (esej o kuratorach)

Udostępnij:

Są ważniejsi niż artyści. Ich nazwiska znaczą więcej niż nazwiska tych, których pokazują. Bo to oni narzucają tematy, oni lansują artystyczne mody. Oni decydują, kto „zaistnieje”, a kogo zepchnąć w niebyt. Są obecni w mediach, w radach artystycznych muzeów, galerii, instytucji publicznych. Przyznają granty, stypendia, nagrody. Nauczają na wyższych uczelniach artystycznych.

Kuratorzy. Królowie współczesnej sztuki. Sprawujący rząd dusz i rząd kas.

Kiedy i jakim sposobem osiągnęli tak wysoką pozycję?

 

Przycinanie i formatowanie

Na przekór demokracji i wolności, które Polska zdobyła po 1989 roku, w sztuce panuje zamordyzm. Dosłownie. Ludziom, którzy mają wątpliwości co do sensu i wartości (moralnych oraz intelektualnych, bo o walorach estetycznych dawno zapomnieliśmy) aktualnie lansowanych artystów, zamyka się usta. Po prostu – wycina się z mediów, zwłaszcza mainstreamowych. Wyrzuca z uczelni. Nie zaprasza do jurowania konkursów, nominowania do nagród. Pozbawieni głosu, mogą sobie fikać u cioci na imieninach. Długo nie potańczą, zmuszeni gonić za chlebem.

Brzmi jak teoria spiskowa?

Tak, bo metody kartelu zostały przeniesione na obszar sztuki. To z pozoru ziemia ekonomicznie jałowa, jako że w Polsce nie ma rynku sztuki. Artysta w pojedynkę, bez kuratora, nie przetrwa ani roku. Nie utrzyma się też prywatna galeria, o ile nie włączy do układu. A to oznacza programową zgodność.

Centrum dowodzenia to Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Fundacja Galerii Foksal i Raster (niezmiennie od lat). Podporządkowały się Centrum Sztuki Współczesnej-Zamek Ujazdowski, Zachęta i Miejsce Projektów Zachęty. Meldują się: Starter, Stereo, Galeria Dawid Radziszewski, Piktogram, Propaganda. Aspirują – Pola Magnetyczne, Aleksander Bruno, Lookout Gallery. Mało kto wie o ich istnieniu, jeszcze mniej widzów odwiedza. Ale przecież nie powstały dla odbiorców, lecz w celach komercyjnych.

Kilka miesięcy temu Stach Szabłowski zauważył w Dwutygodniku.com: „Najbardziej wpływowa i opiniotwórcza polska organizacja artystyczna – Fundacja Galerii Foksal – zbudowała swój prestiż bez udziału publiczności. Projekty Fundacji skierowane były precyzyjnie do konkretnych osób, nie abstrakcyjnych widzow. Strona internetowa FGF słynie z tego, że nie ma na niej żadnych informacji. Siedziba z tego, że znajdzie ją tylko ten, kto wie, gdzie jest.” Czyżby autor nie był świadomy, że niniejszym potwierdza istnienie układu? Oraz interesów, nie mających nic wspólnego z przejrzystymi zasadami funkcjonowania rynku?

Mowa tu przede wszystkim o Warszawie, bo tu najbliżej budżetowego żłobu, tu zlokalizowane są najważniejsze „grantodajnie” (MKiDN, NCK, NInA) – a żaden kontakt wirtualny nie zastąpi czułego face-to-face. Bezpośrednie kontakty międzyludzkie są niezastąpione przy ubijaniu sekretnych interesów, lansowaniu gwiazd, kolportowaniu czarnego piar-u. W sieci pozostaje wiecznotrwały zapis, z rozmów podczas spotkań towarzyskich dokumentacji brak.

Poza urabianiem opinii – tak pozytywnych jak negatywnych – ważnym elementem strategii zawłaszczania sztuki stało się postawienie znaku równości pomiędzy kuratorem a krytykiem. Zaczęło się ponad dekadę temu, kiedy jeden z kuratorów Zamku Ujazdowskiego zaczął permanentnie publikować recenzje w już nieistniejącym „Dzienniku”. I poszłooo!

Z biegiem lat akolici oraz fani sztuki uwierzyli, że ten, kto organizuje wystawy, jest zdolny obiektywnie je ocenić. Wyparowało z głów, że to nieetyczne i korupcjogenne.

Obecnie spora grupa kuratorów publikuje teksty krytyczne w „opiniotwórczych” periodykach jak Dwutygodnik.com czy Magazyn Szum; z kuratorskiej „elity” rekrutują się eksperci stale występujący w TVP Kultura, w radiowej Dwójce, w Tok FM. A kto ma media, ten ma władzę.

 

Ekwilibrystyka słowna

Trampoliną medialnych karier kuratorów okazała się antyintelektualna rewolucja w mediach. Niezorientowani, niedouczeni, pracujący za pół darmo dziennikarze stali się materią podatną na formowanie wedle potrzeb „nowej sztuki”. Sprawdzają się marketingowe chwyty zaadaptowane na potrzeby przybytków sztuki. Działy promocji generują z siebie blurby reklamowe (z pomocą kuratorów). Te materiały pojawiają się na stronach galerii oraz trafiają do mediów. Większość redakcji nie zadaje sobie trudu zgłębienia ich treści ani przełożenia na zrozumiały język. Cytują dęte epistoły wypisywane kaleką nowomową bez prób interpretacji. Co może z tego pojąć odbiorca? Nic – skoro nawet osoba tak obyta ze sztuką współczesną, jak niżej podpisana, nie potrafi wyobrazić sobie adekwatnych do opisu dzieł czy postaw.

Wybieram na chybił-trafił folderki do kilku bieżących wystaw. W jednym znajduję taki opis dzieła: „Projekt może być odczytany przez pryzmat związków człowieka z przyrodą, lecz także jako historia o śladach przeszłości zamrożonych w pejzażu i obiektach lub o spektakularnym upadku cywilizacji czy idei”.

Kolejny autor-piarowiec tak charakteryzuje dokonania pewnej artystki: „W ramach kompleksowych praktyk interpretacji, gromadzenia, dekonstrukcji i reorganizacji systemów materialnych, społecznych, historycznych oraz ideologicznych z uwagą testuje i przetwarza proste materiały takie jak glina, gips, beton, złoto, stal, szkło, asfalt, tłuszcz zwierzęcy, skóra, futro, jelita, plastelina, włókna i pył roślinny oraz popiół”.

Albo taki opis: „Artystka wkracza na teren katastroficznego science-fiction. Znów drąży siebie, doświadcza własnych granic jako ludzkiej osoby i jako żywej istoty. Czyni to używając jednej z najbardziej zmitologizowanych granicznych relacji definiujących człowieka – tej, która wyodrębnia go spośrod naczelnych”.

Kto odważy się powiedzieć, że król jest nagi, skoro został ubrany w tak pyszne szaty słów?

 

Strategia podboju

Kuratorzy podporządkowali sobie nie tylko media. Z tego samego gremium wywodzą się jurorzy nielicznych, więc tym bardziej liczących się plastycznych konkursów, np. Bielska Jesień. A kto nominuje do Paszportów „Polityki”? A kto wchodzi w skład rad artystycznych czołowych instytucji kulturalnych? Kto opiniuje podania o stypendia? Także ci sami ludzie zasiadają jako sędziowie w konkursach na kierownicze stanowiska w galeriach. Wreszcie – kogo zatrudniają uczelnie artystyczne? Tak, tak, znów oni. Koło zamyka się we własnym kręgu.

Oczywiście, krzyżówki nazwisk są zwariantowane, a obok sztabu głównego uwijają się pomniejsi funkcjonariusze. Licząc, że wybiją się na front, póki co biją pianę wokół dworu.

Czemu służy ta perfekcyjnie zaprogramowana machina promowania kuratorów – bo przecież nie promowania sztuki?

Po pierwsze – lansuje się artystów, którzy weszli do stajni „decydenckich” prywatnych galerii (czy fundacji) i których prace kupują galerie i muzea publiczne, jedyni polscy „kolekcjonerzy” nie negocjujący cen. Zarobki dzielone są pomiędzy autorów i kuratorów, zarazem właścicieli salonów.

Po drugie – autolansowi kuratorów-krytyków, którzy pretendują do roli gwiazdorów pop-kultury.

Po trzecie – wyciskaniu kasy ze wszystkich możliwych źrodeł (instytucje publiczne oraz nieliczni prywatni kolekcjonerzy) i wlewaniu do kieszeni jednej i tej samej grupy.

Po czwarte – eliminacji twórców niezależnych, niepokornych i nieprzystających do aktualnie modnego trendu. A także wycinaniu z historii sztuki nieżyjących autorów, na dorobku których nie daje się ukręcić żadnych lodów.

Wreszcie, po piąte – tylko jednolity front i zmasowany atak na umysły urzędników, mediów i odbiorców sprawi, że uwierzą w wyjątkowość tych, którzy są lansowani. Gdyby komuś ze „zwykłych zjadaczy chleba” zaświtało w głowie, że to wtórne, głupie, niemoralne czy tandetne – nie ośmieli wychylić się publicznie. To powód, dla którego trzeba było wykosić krytykę sztuki – a nuż ktoś znający się na rzeczy też miałby wątpliwości… A tak z opiniami i decyzjami kuratorów nie ma dyskusji. Ich zdanie jest jedynie słuszne.

Nadużycia i patologie w relacjach kurator – artysta zauważa wiele innych osób. Nie ma jednak publicznego, otwartego forum, na którym mogliby zgłosić wątpliwości czy bodaj podjąć dyskusję.

Rok temu Andrzej Biernacki, niezależny krytyk i artysta, opublikował tekst „Second hand”, gdzie przypomina sytuację sprzed prawie dekady. Nakreśla tam uwarunkowania, dzięki którym uformował się polski kartel. Przytaczam fragment:

Warto przypomnieć fakt, który nie zajął wcześniej niczyjej specjalnej uwagi. Oto w 2006 roku, dokładnie wtedy gdy Joanna Mytkowska z FGF, decyzją urzędników zostawała szefową kluczowej instytucji polskiej sztuki (MSN), szefem Galerii Foksal zostaje Jaromir Jedliński (przypomnijmy: dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi w l. 1991–1996). Po dwóch latach kierowania placówką na Foksal, Jedliński sam rezygnuje z funkcji, motywując tę decyzję:

1. niejasnymi relacjami pomiędzy publicznymi oraz prywatnymi sferami życia artystycznego,

2. tym, że na jego scenie grasują operatywni funkcjonariusze, biegli w lansowaniu artystycznych pseudowartości. Że uprawiane jest piractwo i że postępuje profesjonalizacja w kreowaniu wartości pozornych,

3. że instytucje artystyczne pozostają wobec tych zagrożeń bezradne, a on sam, w swojej instytucji, Galerii Foksal, poczuł się w konfrontacji z nimi bezsilny.”

List otwarty Jedliński rozesłał do mediów.

Nikt nie reagował. A układ krzepł i obrastał w coraz dalej sięgające odnogi.

 

Artyści nowego rodzaju

Zwycięska batalia z krytyką i opanowanie mediów nie zaspokoiły kuratorskich apetytów. Co ambitniejsi poszli jeszcze dalej – nadali sobie tytuł kreatorów sztuki. Ba, demiurgów! Prace artystów uznali tylko za surowiec, a własne ekspozycyjne spektakle – za prawdziwą twórczość.

Z tej racji najsłynniejsza kuratorka-celebrytka Anda Rottenberg postanowiła zrobić doktorat na wydziale Sztuki Mediów warszawskiej ASP. Nie mam zamiaru rozstrząsać tu spornych kwestii regulaminowych łączących się z tym wydarzeniem, lecz – samo zjawisko.

Jeszcze dekadę temu idea doktoryzowania się kuratora na Akademii Sztuk Pięknych nikomu nie przyszłaby do głowy. Obydwie strony – pedagodzy uczelni artystycznych i komisarz (że przywołam dawną nazwę tej funkcji, z francuskiego „commissaire”) uznaliby to za absurd. Profesja kuratora przynależała do nauk teoretycznych, do humanistyki, historii sztuki.

Jednak w ostatnich latach doszło do przewartościowań na polu sztuki i przesunięć w hierarchii osób profesjonalnie związanych z tą dziedziną twórczości. Im bardziej sztuki wizualne rozpraszały się na tereny im obce – jak polityka, socjologia, psychologia, dziennikarstwo, że wymienię najważniejsze – tym bardziej kuratorowi było to na rękę. Miał pole do popisu: pisanie wyjaśnień, teoretyzowanie, szukanie paraleli i uzasadnień w „zwykłym” życiu. Mógł zabłysnąć erudycją, obyciem intelektualnym, oczytaniem i znajomością terminów obcojęzycznych. Artyści słuchali/czytali i puchli z dumy: ich projekty (o projektariuszach już pisałam) okazywały się godne naukowych dysertacji!

Nie zdawali sobie sprawy, że w ten sposób niszczą sami siebie i zadają gwałt czemuś, co od zarania konstytuuje sztukę: impuls kreatywności i intuicję. Nie mieli też świadomości, że usuwają się na plan dalszy, zaś liderami stają się kuratorzy.

 

Portret własny

Kiedy kuratorzy przejęli prowadzenie w sztukach wizualnych?

Połowa lat 70. ubiegłego wieku, jego nazwisko pojawia się na ustach wszystkich, którzy odróżniają Matejkę od Rembrandta. To Marek Rostworowski, historyk sztuki (1921–1996) sprawił, że przed Zachętą ustawiły się kolejki. Wystawa wedle jego scenariusza „Romantyzm i romantyczność” okazała się hitem. Sukces przypieczętowała późniejsza o cztery lata prezentacja „Polaków portret własny” (1979). Do krakowskiego Muzeum Narodowego pielgrzymowały wycieczki z całego kraju, nabijając imponującą (wciąż) frekwencję – ponad 80 tysięcy widzów. Autor scenariusza napracował się solidnie, dobierając na potrzeby wystawy około tysiąc obiektów. Chciał pokazać nasze cechy narodowe poprzez obrazy i rzeźby. Było ciekawie. Inspirująco. Dyskusyjnie.

Ostatnim wielkim spektaklem wyreżyserowanym przez Rostworowskiego była wystawa „Niebo nowe, ziemia nowa?” (1985). Tym razem miało to deklaracyjną wymowę: wydarzenie odbyło się w kościele przy Żytniej. Ale to nie Rostworowski był pierwszym, który wykorzystał tę nietypową scenerię.

 

Przeciwko czerwonemu

Stan wojenny i reakcja nań artystów drugiego obiegu zaowocowały wystawami „kontestatorskimi”.

Bojkotowano oficjalne galerie, szukano miejsc zastępczych, „niezhańbionych”. Artyści chcieli czynnie dać wyraz swej antyczerwonej postawie. Trzódkę niepokornych zgarnął i zorganizował krytyk sztuki Janusz Bogucki (zm. 1995) przy współpracy żony Niny Smolarz (zm. 2014), fotografki.

Pierwsza ważna wystawa „kuratorska” odbyła się w 1983 roku w przestrzeni jakby stworzonej do tego typu przedsięwzięć – w kościele przy Żytniej, zniszczonym w Powstaniu Warszawskim, odbudowywanym z ruin na miejscu od lat nieistniejącej świątyni.

„Znak Krzyża” to było wydarzenie nieporównywalne do żadnego innego. Udział brali wybitni artyści reprezentujący rozmaite nurty. Wystarczy wymienić niektóre nazwiska: Edward Krasiński, Włodzimierz Borowski, Stefan Gierowski, Jerzy Kalina, Teresa Murak, Paweł Kwiek…

Po tym spartańskim przedsięwzięciu „ksiądz” (jak go powszechnie nazywano) Bogucki nabrał wiatru w żagle. Rok później zorganizował kolejną prezentację, tym razem w kościele św. Krzyża przy Krakowskim Przedmieściu. Dostąpiłam nawet zaszczytu zaproszenia do udziału w wystawie „Apokalipsa. Światło w ciemności”.

Oprócz kościołów, Muzeum Archidiecezji Warszawskiej, Galerii Krytyków (była taka, zdławiona trzy lata temu), prywatnych mieszkań i pracowni (jak np. Piwna 20/26 Emilii i Andrzeja Dłużniewskich czy pracownia Lidii Serafin i Janusza Petrykowskiego), rolę opozycyjno-eksperymentalną spełniały kluby studenckie. W Warszawie najważniejsza była Pracownia Dziekanka, artystyczna kipiel lat 80. Tu debiutowały m.in. takie formacje jak Gruppa, Neue Bieremiennost; tu odbywały się performance, spektakle, akcje, wykłady.

Każde miejsce wystawowe „niegaleryjne” narzucało własny klimat, wymuszało nieszablonowe rozwiązania. Przeżywanie sztuki budowało poczucie siły.

 

W stronę publicystyki

Przedsięwzięcia duetu Bogucki/Smolarz nie wszystkim były w smak. Organizatorom zarzucano nadużycie – podporządkowywanie dzieł scenariuszowi, bez zwracania uwagi na intencje autorów.

Janusz Bogucki ripostował w publikacji „Od rozmów ekumenicznych do Labiryntu”: „O manipulacji można by mówić, gdyby uczestnicy byli wprowadzani w błąd przez organizatorów. Ale tak nie jest: zapraszani przez nas artyści to ludzie dojrzali i doświadczeni (…) Wprawdzie dzieło traci u nas coś z autonomii, którą podkreśla ekspozycja w przestrzeni neutralnej, za to istnieje ono intensywniej przez swój związek z dramaturgią całego układu przestrzennego.”

Tak naprawdę chodziło o to, by poprzez elementy wizualne stworzyć narrację stosunkowo łatwą w odbiorze. Taka swoista plastyczna publicystyka.

W 1989 roku duet Bogucki/Smolarz zapisał się kolejną inscenizacją – tym razem w podziemiu kościoła Wniebowstąpienia Pańskiego na Ursynowie. Potem jeszcze przez jakiś czas działali, by w końcu zawiesić aktywność. Ich łabędzią pieśnią stała się wystawa „Epitafium i siedem przestrzeni” (1991) w Zachęcie.

W tym samym roku głośno było wokół pokazu „Magowie i mistycy”, autorskiego dzieła Grzegorza Kowalskiego, artysty-pedagoga warszawskiej ASP i Waldemara Baraniewskiego, historyka sztuki. Rzecz działa się w surowych jeszcze murach odbudowywanego Zamku Ujazdowskiego. Wspaniała, nowa przestrzeń zdobyta na potrzeby sztuki. Na wernisażu jest podniośle. Widownia czuje, że dotyka sacrum: wolności.

 

W stronę teorii

Jako się rzekło, początki wystaw kuratorskich w Polsce zbiegły się z polityką. Nieświadomie, polscy opozycjoniści wstrzelili się w światowe ekspozycyjne tendencje. Na Zachodzie poszukiwano atrakcji na przyciągnięcie szerszej widowni, u nas manifestowano postawę. W efekcie, tu i tam publiczność przywykała do gigantycznych, zbiorowych wystaw-spektakli.

Po transformacji, w III RP rozpoczął się bieg w poszukiwaniu niekonwencjonalnych tematów w nietradycyjnej formie. Przede wszystkim zaczęto grzebać w sferze tabu. Traumy, choroby, kalectwa, zawiłości psychiki, komplikacje płciowe, poszukiwania tożsamościowe, rewizja przeżyć wypartych, rozliczenia z historią. Ten nurt przeszedł do historii pod nazwą sztuki krytycznej.

Ale, ale! Nie wystarczyło znaleźć kontrowersyjny motyw. Trzeba było naukowo zinterperpretować prace, uwznioślić banał, szok, prowokacje. Artyści nie dawali sobie rady z materią słowa. Wsparli ich kuratorzy. I tak teksty stawały się immanentną częścią artystycznych wydarzeń.

Pamiętacie szum wywołany jubileuszową (na stulecie istnienia) ekspozycją w Zachęcie? W 2000 roku zaproszony przez dyrektorkę Rottenberg kurator Harald Szeemann, guru wystaw-spektakli, stworzył wizualną opowieść o losach polskiej sztuki. Przedstawienie wspaniale się udało, ale nikt nie przewidział konsekwencji. Polską prawicową publiczność rozwścieczyła instalacja Maurizio Cattelana „Nona ora” z figurą papieża Jana Pawła II przygniecionego meteorem. Skandal, który przeszedł do historii. I okazał się koronnym argumentem przeciwko ingerowaniu urzędników w sprawy sztuki.

 

W stronę cudów

Zanim powstały muzea – instytucje publicznego użytku, co kulturalniejsi magnaci-mecenasi, a nawet niektórzy zasobni artyści (np. Rubens) urządzali prywatne galerie, zwane kunstkamerami bądź wunderkamerami. W specjalnie zaaranżowanych pomieszczeniach eksponowano cuda-niewidy: dziwactwa natury spotykały się z dziełami sztuki, rękodziełem, kostiumami, minerałami, etnograficznymi ciekawostkami i innymi dziwami, którymi akurat interesował się kolekcjoner. Pierwsza udokumentowana kolekcja należała do arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga, a twórcą ilustrowanego katalogu był nadworny malarz David Teniers II (1610–1690).

Minęły dwa stulecia, zmienił się społeczny status artysty, poszerzała się wiedza o historii sztuki, dawnych kulturach, historii. Skutkiem tego okazał się boom muzealnictwa. Pod koniec XIX wieku w każdej metropolii, każdym większym mieście wznoszono okazałe gmachy – świątynie sztuki klasycznej i tradycyjnej. Póki co plastyczne nowości nie miały wstępu na salony. Wkrótce awangarda znalazła przytulisko w przybytkach architektonicznie skromniejszych. Dla moderny ideałem stały się białe, sterylne, równomiernie oświetlone pomieszczenia, tzw. white cube.

Aż zrobiło się za sztywno, za poprawnie. Nudno. Publiczność zaczęła ziewać…

I znów dokonała się wolta: ekspozycjom dodano dramaturgię.

Pierwsze jaskółki teatralizowanych pokazów pojawiły się w latach 70. (vide: Marek Rostworowski). Autorzy scenariuszy zwani komisarzami opowiadali historie. Furorę zrobił cykl ekspozycji traktujący o relacjach między miastami, o przenikaniu się kultur, jak „Paryż – Moskwa”, „Paryż – Berlin”, „Moskwa – Warszawa”.

Jednak prawdziwy wyścig po atrakcje zbiegł się z nowym milenium. Galerie i muzea zaczęły wabić widzów przedstawieniami na tematy przemawiające do wszystkich śmiertelników. Nastała moda na wystawy badające różne aspekty ludzkiej egzystencji. Tytuły mówiły same za siebie: „Krew”, „Ból”, „Atak”, „Melancholia”, „Depresja”, „Zbrodnia w sztuce”, „Obrazy śmierci”, „Żywe obrazy”, „Sześć stóp pod ziemią”. Zawsze były to przedstawienia zbiorowe, łączące sztukę wysoką z popularną, kicz z rafinadą, eksponaty naukowe i przedmioty codziennego użytku, dokumenty i folklor. Ze specjalną scenografią, charakterem (choć nie skalą ani aranżacją) zbliżone do wunderkamer. Komplementarnym dziełem był opasły katalog-księga, pełna obrazków i uczonych tekstów. Ich autor, zarazem autor koncepcji, przemawiał, oprowadzał wycieczki, udzielał wywiadów. Artyści statystowali, kurator stał się mistrzem ceremonii.

 

Zawód – kurator

Przez lata we wszystkich publicznych bądź miejskich przybytkach sztuki najbardziej liczącą się osobą był dyrektor. Nadawał charakter placówce, odpowiadał za program i budżet, dobierał zespół specjalistów. Od wielkiego dzwonu sam organizował wystawę.

A kurator? Czym była wówczas jego praca?

– Misją, posłannictwem, kapitałem wiedzy i kontaktów gromadzonych latami – uważa Marek Grygiel, odpowiedzialny za program fotograficzny od początków CSW (1990) do tego roku. – W Zamku Ujazdowskim pola kuratorskiej aktywności wytyczał Wojciech Krukowski. Realizowałem program fotograficzny dwutorowo: w siedzibie CSW i w Galerii Małej, umiejscowionej przy Placu Zamkowym. W Małej pokazy zmieniało się często, czasem co dwa tygodnie. Natomiast w Zamku wystawy trwały długo, a przygotowywało się je latami. Do obowiązków kuratora należało też zabieganie o sponsora. Pamiętam, z jakim wysiłkiem udało się zorganizować ekspozycję brazylijskiego mistrza fotografii reportażowej Sebastião Salgado. Epoka przedkomórkowa, nawet z komputerami kiepsko. Ale jaka radość, gdy się udało!

Milada Ślizińska także należała do pierwszego zespołu Krukowskiego. Jej z kolei przypisany był program prezentacji zagranicznych. – Po historii sztuki ani po studiach kuratorskich niewiele wie się o tej profesji. Miałam to szczęście, że zanim przyszłam do CSW, po dyplomie terminowałam w Galerii Foksal. Dużo się nauczyłam, obserwując pracę Wiesława Borowskiego. Poznawałam środowisko, obserwowałam relacje, nawiązywałam kontakty. Sens pracy kuratora polega na stałym, czułym i uważnym kontakcie z twórcą. Artysta ma nerwy na wierzchu, trzeba usuwać mu z drogi wszelkie niedogodności. Kurator nie może konkurować z artystą o sławę. A gwiazdorzenie to grzech śmiertelny!

 

Jaromir Jedliński (przywołany powyżej) ma podobne podejście: – Wystawa jest spotkaniem – wpierw artysty z kuratorem, potem dzieła z miejscem, wreszcie widza z rezultatami tamtych wcześniejszych spotkań. Kiedy robimy mniejsze wystawy, ważne jest zakreślenie linii demarkacyjnej odpowiedzialności i kompetencji między artystą a kuratorem. Tak postępowałem organizując wystawy w Galerii Foksal. Mówiłem wręcz o konflikcie między kuratorem a żywym artystą, który chce zdominować miejsce na tyle, na ile mu się pozwoli (w przypadku skrajnie egotycznego artysty nawet za cenę wymazania tożsamości tego miejsca, jego historii etc.). Ten konflikt jest owocny, jeśli traktuje się go w sposób otwarty.

Szczególnie trudne są wystawy tematyczne, zbiorowe – gdy mają być odpowiedzialne. Żyjemy w czasie i w kulturze, których naczelną skłonnością jest wymazywanie. Trzeba tego unikać, nie dobierać dowolnie składników wystawy. Najpoważniejszym wyzwaniem jest sytuacja, kiedy jesteśmy kuratorami stałej ekspozycji w muzeum lub gdy przeplatamy wystawy czasowe z permanentną galerią muzealną. W muzeum mamy dodatkowo do czynienia z kwestią dziedzictwa. Doświadczyłem tego najmocniej, gdy przejąłem kierowanie Muzeum Sztuki w Łodzi w 1991 roku po trwającym ćwierćwiecze przewodzeniu tej placówce przez Ryszarda Stanisławskiego. „Moja” (nasza!) galeria muzealna musiała być inną, świeżą, ale we współgraniu z historią nie tylko sztuki, lecz także instytucji, którą Stanisławski przecież po Minichu i zwłaszcza Strzemińskim dziedziczył.

– Kurator powinien być kreatywny, lecz nie może „kraść duszy” twórcom – zauważa Magda Sołtys, socjolog kultury. – Musi być empatyczny, nie opresyjny. Nie może zadawać gwałtu dziełom, sprowadzać je do roli klocków w wystawowej układance. Tymczasem coraz częściej za autora prezentacji uchodzi kurator. Co więcej, tekst kuratorski staje się immanentną częścią dzieła, a nawet bywa ważniejszy niż obiekt. Owszem, poprzez wystawę buduje się nową jakość, nowy sens – lecz z poszanowaniem intencji autora. Kuratorzy uważają artystów za trampoliny dla własnej kariery. Z kolei twórcy są świadomi, że bez kuratora nie przebiją się do galerii, nie dotrą do widza. W efekcie, artyści nienawidzą kuratorów, lecz nie mogą się bez nich obyć. Niezdrowa sytuacja.

 

Kryzys wyobraźni

Z pytaniem o kuratorskie powinności uprawnienia zwróciłam się do Wiesławy Wierzchowskiej, jednej z pierwszych w III RP organizatorek wielkich wystaw-spektakli (wespół z Elżbietą Dzikowską). Do najgłośniejszych ich przedsięwzięć należała ekspozycja „Ars Erotica” w stołecznym Muzeum Narodowym.

Jednak niezapomnianym przeżyciem było „Jesteśmy” – pierwsza w wolnej Polsce manifestacja twórców polskich mieszkających i działających za granicami, z różnych pokoleń. Dotarcie do tych wszystkich osób było heroicznym wyczynem.

I oto jest rok 1991, Zachęta przeżywa oblężenie. Zjeżdżają dziesiątki autorów z całego świata; ludzie gromadzą się już na kilka godzin przed wernisażem. Potem zwiedzanie, łzy wzruszenia, uściski…

To były silne emocje. Prawdziwe. W katalogu Wierzchowska zamieściła swoją rozmowę z Czesławem Miłoszem. Warto przytoczyć słowa poety, które dziś brzmią profetycznie: „Zawsze uważam, że rozprawianie o samej sztuce, czy to o malarstwie, poezji, czy muzyce jako takiej, nie prowadzi daleko. Korzenie są znacznie głębsze. To sprawy kryzysu wyobraźni ludzkiej wywołanego naciskiem nauki i techniki. Pod ich wpływem wyobraźnia się zmienia. Z chwilą, kiedy jest nadwątlony tradycyjny obraz świata rządzonego przez Boga i świata, który zasadniczo jest dobry, ponieważ został przez Boga stworzony, to słabnie wiara w realność przedmiotu, w realność rzeczy. A obecna sytuacja sztuki jest tego zewnętrznym przejawem”.

Od tamtego wydarzenia minęło 25 lat. Jak dziś Wiesława Wierzchowska diagnozuje „sytuację sztuki”? – Wydaje mi się, że obecnie funkcja komisarza wystawy artystycznej przeistoczyła się w rodzaj dyktatury. Kuratorzy narzucają swoje pomysły artystom, sponsorom i publiczności, w rezultacie czego często na wystawach komentarze zastępują dzieła sztuki, które stają się tylko niewielką ich ilustracją. Zmarginalizowali krytykę artystyczną, która coraz rzadziej ma szanse pojawić się w mediach ogólnopolskich i już istnieje właściwie tylko w wydawnictwach niszowych o niewielkim, lokalnym zasięgu. Stali się bardziej zależni od rynku sztuki niż kiedykolwiek, w momencie, gdy stworzyli wielką, nieformalną, międzynarodową sieć powiązań, przez które coraz trudniej przebić się artystom i krytykom spoza obszaru ich interesów prestiżowych i finansowych. A to staje się już niebezpieczne.

 

Podkręcanie napięcia

Kuratorski absolutyzm poczynił różne szkody. Najważniejsze to wyeliminowanie znakomitych artystów, którzy „nie pasują” do lansowanych trendów; którymi akurat nie interesuje się międzynarodowy rynek sztuki. Tacy niemodni mistrzowie walą głową o szklany sufit, gdy chcą wystawić prace w prestiżowej galerii czy sprzedać dzieło do publicznej kolekcji. To niszczy psychicznie, wpędza w depresje, także rujnuje finansowo. Nie mniej groźne są polowania na „świeżą krew”, formatowanie coraz młodszych autorów wedle potrzeb mody i łudzenie sukcesem, podczas gdy naiwni debiutanci pracują na nazwisko kuratora.

Jednak za szczególnie niebezpieczne uważam nakłanianie żółtodziobów do działań ryzykownych, niewiele mających wspólnego ze sztuką, bardziej z sensacją. Ofiarą takich manipulacji jest lansowana ostatnio kadydatka na gwiazdę. Jej działania mrożą krew w żyłach i każą wstrzymywać oddech: przeżyje czy nie? Najbardziej dramatyczny będzie moment, gdy pozostanie jej tylko jedno: zejście. Ostateczne.

 

Tekst ukazał się w Plusie Minusie (cotygodniowy dodatek do Rzeczpospolitej, wyd. W1, 02-03.2016) )